Szobrászat a Római Birodalom fénykorában

 

 

(Kr. u. 1. sz. közepe – 3. sz. közepe)

1. kép: Hadrianus mellképe. Kr. u. 117-138. Márvány. Mag. 62 cm. Róma, Museo Capitolino

2. kép: Marcus Aurelius mellképe. Kr. u.

3. kép: Caracalla mellképe. Kr. u.

 

A császárportrék, melyeket a birodalom minden részében nagy számban állítottak fel, egyszerre voltak egyénítőek és idealizálóak. Nemcsak egyéni vonásaik felismertetése volt fontos, de emberek fölötti lényének érzékeltetése is. Ezt viseletükkel, tartásukkal egyéniségüket is kifejezésre juttatták. Hadrianus esetében a hosszan és eredményesen uralkodó császár magabiztos tekintetét látjuk, aki a közigazgatás szervezésével járult hozzá a Birodalom virágzásához. Dús hajfürtjei, az először nála megjelenő szakáll, elmélyedő tekintete a hellenisztikus stílust és a hellén kultúra iránti érdeklődését juttatja kifejezésre. Ettől kezdve a szakállviselet divattá vált. Ekkor kezdődik el a szobrokon a pupilla és írisz plasztikus ábrázolása, amit eddig csak festéssel érzékeltettek.

 

A 2. sz. második felében hosszabbodik a császári szakáll, és jellemzővé válik a dús göndör haj. Marcus Aurelius szelíd tekintete mélyen gondolkodó, fegyelmezett, filozófus alkatot takar, amit a gyakori háborús feladatai sem tudtak megváltoztatni. Nyugodt egyéniségének éppen ellentétje volt Caracalla. A vad természetű, katonai életet kedvelő fiatal császár szilajsága portréira is jellemző. Ehhez a hellenisztikus kor szenvedélyes stílusát vették mintául, mindenek előtt a Nagy Sándor portrékat. Innen ered a fej erőteljes oldalra fordítása. A félelmetesen vad tekintet azonban csak Caracallára volt jellemző, s láthatóan ezt szívesen vállalta is.

 Hadrianus mellképe Marcus Aurelius mellképe Caracalla mellképe

Dr. Gesztelyi Tamás – Debreceni Egyetem, BTK ( Klasszika-filológiai Tanszék)

 

Festészet a Római Birodalom fénykorában

 

 

(Kr. u. 1. sz. közepe – 3. sz. közepe)

1. kép: Női portré. Pompeji falfreskó Libanius házából. Kr. u. 78 körül. Nápoly, Museo Archeologico Nazionale

2. kép: Terentius Neo és felesége portréja. Pompeji falfreskó. Kr. u. 78 körül. Nápoly, Museo Archeologico Nazionale

3. kép: Kenyérbolt. Pompeji falfreskó. Kr. u. 1. sz . Nápoly, Museo Archeologico Nazionale

 

A Kr. u. 1. sz. folyamán a falfestészetnek két újabb stílusa alakult ki, melyeket 3. és 4. pompeji stílusnak szokás nevezni. Ezeknél már nem a térillúzió fokozása a cél, hanem a teret határoló falak minél díszesebbé tétele. Ehhez felhasználják továbbra is az épülethomlokzat ábrázolásokat, de a realitástól elszakadva mind fantasztikusabb elemekkel kombinálják. Ezt ostorozta Vitruvius építészeti művében. A falfelületet nagy, többnyire sötét színű (pl. pompeji vörös, fekete) falmezőkre tagolják, és középpontjukba figurális jeleneteket festenek, melyek úgy vannak elhelyezve, mintha táblakép volna felakasztva. Legkedveltebbek a mitológiai témák, a tájképek, a mindennapi élet jelenetei. A portrék ritkák, de azok igen megkapóak.

 Young Girl from Pompeii Portrait a Baker and his Wife from Pompeii The Bakery from Pompeii

 A jómódú lány portréja fülében és fején aranyékszereket visel, egyik kezében íróvesszőt tart, a másikban írótáblát. Nehéz eldönteni, hogy elgondolkodó tekintete ihletet keres, vagy csak a napi kiadásokat gyűjti össze. Az előbbi alapján egyesek Szapphónak tartják. Arca idealizáltan szép, de kiléte nem állapítható meg.

 A házaspár portréja esetében aligha kétséges, hogy a háztulajdonosokat ábrázolja. A férfi keleties, kevéssé kifinomult vonásai arra utalnak, hogy kézműves vagy kereskedő tevékenységéből meggazdagodott bevándorlóról van szó, aki finom megjelenésű feleséget tudott szerezni magának. Az írótábla ugyanúgy jelenik meg, mint előbb, nyilván az elszámolások feljegyzésére. A férfi kezében tartott papirusztekercs római polgárjogára utalhat. Mindegyik portrénál dominálnak a nagy barna szemek, melyek élővé teszik a tekintetet.

Dr. Gesztelyi Tamás – Debreceni Egyetem, BTK (  Klasszika-filológiai Tanszék)

 

Művészet és háború a síita Perzsiában

 

 

A Perzsiában több mint 200 évig uralkodó Szafavida-dinasztia a művészetéről, elsősorban a költészetéről és építészetéről volt híres, másodsorban egy vallási átalakulásról: ekkor tették államvallássá az iszlám síita változatát.

A mai Irán alapjait a Szafavida-dinasztia rakta le, mely egyik legfontosabb őséről, a szúfi szerzetesrendet lapító sejkről, Szafi ad-Dinről (1252—1334) kapta a nevét, de első sahja az 1501-ben trónra került I. Iszmáil volt, aki nemcsak egész Perzsiára, de a mai Irak egy részére, így Bagdadra is kiterjesztette fennhatóságát. A korábbi perzsa sahok Tabrizban vagy Kazvinban uralkodtak, ő azonban áttette a székhelyét a délebbi Iszfahánba, amely idővel gyönyörű új épületeiről lett messze földön híres. A birodalom egyre gazdagodott, jórészt a főként örmény kisebbség által, helyben szőtt selyem exportjából. Virágzott a díszes, gazdagon illusztrált kéziratok művészete és a költészet is.

 

Interior arcade of Sheikh Lotf Allah Mosque  Loft Allah mecset, Iszfahán

Díszes boltozat: az 1630 táján elkészült iszfaháni Maszdzsid-i Sáh („Császári mecset”) hamarosan messze földön híres lett a bejáratának gyönyörű boltozatáról és színes csempéiről.

Az iszlám szerepe

Iszmáil uralmának legtartósabb következménye az volt, hogy ő tette államvallássá az iszlám síita ágát egy olyan korban, amikor a síita még csak kicsiny szektának számított a mindenhol elterjedt szunnita ághoz képest – bár ilyesmire már volt történelmi példa, hiszen a 10. század táján a Fátimida Egyiptom is síita vallású volt. Iszmáilnak ezt a tettét nem nézték jó szemmel a muszlim világ többi részén: az oszmán-törökök 1514-ben be is törtek a Perzsa Birodalomba, majd kisebb-nagyobb szünetekkel jó száz évig háborúztak vele. Ugyanígy harcolniuk kellett a Szafanidáknak északkeleti szomszédukkal, az üzbégekkel is.

Az 1588-ban trónra került I. (Nagy) Abbász sah hamarosan fegyverszünetet kötött a törökökkel, hogy haderejét az üzbégekre összpontosíthassa, akiket le is győzött, miként az 1603-ban kiújult háborúban a törököket is, akiktől még az elvesztett perzsa területeket is visszaszerezte. Ezután a Szafavida Birodalom területe jó egy évszázadon át sértetlen maradt.

Kereskedelem

Perzsia számára igen kedvező volt, hogy áthaladt rajta a Kínából a Földközi-tengerig vezető híres selyemút. Az ezen rendszeresen közlekedő perzsa kereskedők meggazdagodtak, a birodalomban élő örmények pedig eltanulták a selyemszövés fortélyát, ami ugyancsak hozzájárult Perzsia gazdagságához.

 

  Safavid dish  Silver coins

Díszes tányér: az edény stílusán észrevehető kínai hatás arról tanúskodik, hogy a selyemút a Szafavidák korában is fontos szerepet játszott Perzsia életében. | Ezüstpénz: a külkereskedelem növekedésével a perzsa ezüstpénz is egyre értékesebbnek számított.

Művészet és kultúra

A szépírás és a festészet fontos műfajnak számított. A gazdag városi elit megrendelhetett magának kéziratokat vagy műtárgyakat, s egyes kalligráfusok nagy hírnévre és vagyonra tettek szert. A kézzel írt könyvek többfélék, a Korántól kezdve a versesköteteken át a tudományos művekig.

 

 csempedísz Selyemszőnyeg  SáhnámeKönyvkötés

Csempedísz| Selyemszőnyeg|Sáhnáme | Könyvkötés
Forrás: Az emberiség története (228-229. oldal) Corvina Kiadó 2015 ISBN 978 963 13 6315 9

 

A szecessziós Reök-palota

 

 

Az európai szecesszió remekműve, Szeged legszebb háza, a Reök-palota új művészeti centrumként született ujjá 2007-ben. A százéves épület – a Tisza Lajos körút és a Kölcsey utca sarkán – a hazai szecessziónak is egyedülálló alkotása: megjelenésében, magyarországi társaitól is különbözően, nem a stílus lechneri elvei, hanem a francia és a belga Art Nouveau hatása mutatható ki.

 

Reök-palota

 

1906-1907-ben Reök Iván szegedi vízügyi mérnök építtette családja számára, tervezője Magyar Ede volt. A kivitelezésben helyi művészek és mesterek működtek közre. Reök palotájának homlokzata szakít a korszellemben uralkodó historizmussal, minden részletén a „floreális” Art Nouveau tiszta stílusegysége uralkodik.

 

Reök-palota

Reök-palota

Reök-palota

A kétemeletes saroképület homlokzata plasztikusan, szinte szobrászi eszközökkel formált: a falsíkok hullámos kialakítása, a zárterkélyek és nyitott erkélyek alátámasztása, a virágmotívumok építészeti tagozatokká való átlényegítése, a liliomokból komponált oszlopfők és pilaszterfejezetek a vízi növényvilágot szimbolizálják. A kiugró párkányok alatti falmezőket eredetileg vízitündéreket ábrázoló seccók díszítették, ma kék sávos díszítés látható. A földszint diófa portáljai szervesen illeszkednek a mozgalmas homlokzathoz. A homlokzatok növényi ornamentikája a lépcsőházban is folytatódik. A ritka szépségű kovácsoltvas munkákat Fekete Pál, szegedi díszkovács készítette.

 

Reök-palota

Reök-palota

Reök-palota

Reök-palota

 

A lépcsőház ablakai mind más osztásúak, ablakosztó bordái virágmotívumokra emlékeztetnek, a lépcsőház falfelületét kísérő szalagdísz hullámzó kalligráfiája válaszol a korlát indadíszes ornamentikájára.

Az emeleti sarokszobát eredeti formájában állították helyre. Zöld díszítőfestése függőleges sávokkal és felső frízében koszorúkkal a századforduló sajátos megjelenésű, tapétamintára emlékeztető felülete. A szoba kifestésének egységét a megmaradt részletek segítségével, teljes rekonstrukcióban sikerült visszaállítani. Három ajtót is sikerült eredeti formájában, zöld flóderozott felületdíszítéssel helyreállítani.

A ház az új funkció mellett is megtartja egykori tulajdonosának nevét: Regionális Összművészeti Központ (REÖK) működik falai közt, gazdag programot kínálva a leendő látogatóknak. Az eredeti termek a „magas” művészet, a pince az underground számára ideális, az üvegtetővel lefedett belső udvar is számtalan lehetőséget nyújt.

forrás: Kulturális Örökségvédelmi Hivatal – Mustra 2007

 

Shinto művészet

 

 

A shintō Japán őshonos vallása, az istenségek azaz a kamik útja. A kezdeti időkben a kultusz középpontjai leggyakrabban természeti jelenségek voltak, maga a hely képezte a tisztelet tárgyát. Ez az elképzelés határozta meg a korai shintō építészetet is: a kaminak készítettek lakhelyet. A szent helyet gyakran jellegzetes vörös fakapukkal (torii) jelölték. A kamikat nem ábrázolták a buddhizmus Japánba kerüléséig. A buddhizmus és a shintō többnyire békésen megfértek egymás mellett, igyekeztek már a buddhizmus meghonosításának időszakában megfeleltetéseket létrehozni a két vallás közt. A shintōnak leginkább az egészséggel és a termékenységgel kapcsolatban volt jelentős szerepe. Már a 8. században tapasztalható volt, hogy helyi kamikat kértek fel buddhista templomok őrzésére, vagy pedig egyes kamikat bódhiszattvákkal azonosítottak. 

 

A Fuji hegy és torii kapu Hachiman szentély shinto szerzetes shinto szerzetes

A Fuji hegy és torii kapu (What is Shintō?, 1935) | Kamakura, Hachiman szentély (Shintō, 1923) |Shintō szerzetesek (Shintō, 1923

A legkorábbról ismert shintō művészeti alkotások a 9. század közepéről fennmaradt faszobrok, legtöbbjük női alakot formáz, s a fa felületét és formáját igyekeztek eredeti állapotában megtartani. Egyes shintō szobrok azután buddhista vonásokat kaptak. Jellegzetes például az udvari öltözékben megjelenített istenségek alakja, vagy Hachiman, mint szerzetes. A 9. századból eredő „kettős shintō“ (ryōbu shintō) elvei szerint a buddhák, bódhiszattvák a shintō kamik „igaz formái” (honji) vagy esszenciái, ugyanakkor a kamik a buddhák, bódhiszattvák helyi megnyilvánulásai (suijaku). Így például a shintō Napistennő Dainichi Nyorai (Vairocana buddha) emanációja. Azonban mivel a kami nem a hívővel személyes kapcsolatban álló istenség, hanem sokkal inkább egy általánosabb szellemi erő megtestesülése, a shintō szentélyek zöme nem tartalmaz shinzō szobrot. Az istenségek szimbolikus tárgyakban laknak”, mint például a tükör, kard vagy különböző természeti tárgyak. A shinzōk általában megkülönböztethetők a buddhista szobroktól formai jegyeik alapján, általában nem monumentális plasztikák, egyszerűbb felépítésűek, általában hagyják érvényesülni a fa textúráját, s a legtöbb esetben kevéssé átszellemült kifejezéssel bírnak, mint a buddhista szobrok. A shinzō a legtöbb esetben el van zárva a hívőtől, hiszen nem tiszteleti kultusztárgy vagy meditáció tárgya. Ebből adódóan ritka a narratív tartalom, a szobrok inkább általánosított megjelenési formát ábrázolnak. A szentélyekben a hívők a kultusz fő tárgyát (shintai) nem láthatják, a legnagyobb tisztelet kifejezéseként. A legjellegzetesebb festmények a szentély-mandalák”, melyek szentélyek madártávlati képét ábrázolják tájképi háttérrel, jól ismertek a Kasuga és a kumanoi szentélyeket megjelenítő darabok. Megjelenítettek festményeken továbbá szarvas, róka, ló vagy szumóbirkózó figurákat is, shintō legendákkal, szokásokkal összefüggésben. Shintō festészetről tudósító források már a 12. századból ismeretesek, azonban tárgyi emlékek csak a 13. századtól maradtak fenn.

Bincsik Mónika – Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum

 

Asszír szikladomborművek

 

 

Asszír szikladombormű

A kép nagyítható

Az újasszír királyok – ahogy arra király-felirataik is gyakran utalnak – hódításaik során, hadjáratuk végpontján, egy legyőzött városban (II. Sarrukín egyik domborműve például elődje, III. Tukulti-apil-Ésarra egy domborművét ábrázolja egy mindkettőjük által meghódított iráni város kapuja mellett), egy kiemelkedő helyen, de még saját fővárosaikban (Assur-bán-apli domborművén is látható egy nagyapját, Szín-ahhé-eribát ábrázoló ninivei sztélé) is gyakran felállították saját képmásukat és megörökítették rajtuk saját maguk, és főleg Assur isten dicsőségét. A „képmás” több formát is ölthetett: ezek közé tartozott a sztélé, de az obeliszk is (fehér obeliszk, fekete obeliszk). Bizonyos helyeken, ahol a természeti adottságok lehetővé tették, az asszírok magasan a környék fölé emelkedő sziklafelületekre is véstek domborműveket. Ezek főleg az Asszíriát körülvevő hegyvidékeken (iráni, örmény és anatóliai hegyvidékeken) találhatók. Jellemzőik közé tartozik, hogy a király alakját ábrázolják a sztélékhez hasonló két tartásban, illetve istenek kíséretében. A képen (1. kép) látható szikladombormű Baviannál áll (ezen kívül Baviannál más domborművek is állnak, de ismerünk szikladomborműveket még Maltai és Gundük mellől is). A négyalakos jelenet két egymással szemben álló istenalakot és mögöttük az asszír királyt, Szín-ahhé-eribát (Kr.e. 704—681) ábrázolja. A király kezében buzogányt tart, másik kezével pedig egy növényt emel az orrához. A két istenalak szent állata hátán egymással szemben áll. A baloldali, magasabb, valószínűleg Assur isten, szent állata, egy oroszlánlábú, oroszlánfarkú, eredetileg pikkelyes testű sárkányféle (mushussu) hátán áll. Fején magas, hét szarvpárral díszített isteni fejfedő (polosz) látható, kezében pedig pálcát és istenalakkal díszített karikát, illetve egy növényt tart. A szemben lévő alacsonyabb (és alacsonyabb rangú istenség) kezét felemelve üdvözli Assurt. Másik kezében szintén istenalakos karika és egy virágban végződő pálca látható. Állata szintén egy sárkányféle lehetett (ez volt a szent állata Babilón főistenének, Marduknak is →Istár-kapu). A sziklafalba a későbbiekben szerzetesek sziklalakásokat vágtak. A másik szikladomborművet (2. kép) is Szín-ahhé-eriba vésette a Maltainál (a Moszul-Dohuk karavánút mentén található) sziklafalba. A dombormű az asszír királyt ábrázolja (a jelenet két szélén) az asszír pantheon isteneivel: Assur sárkánykígyón, Ninivei Istár oroszlánon, Szín oroszlánsárkányon, Nabú sárkánykígyón, Samas lovon, Adad oroszlánsárkányon és bikán, valamint Arbelai Istár oroszlánon állva.

asszír szikladombormű

A kép nagyítható
Dr. Dezső Tamás ELTE BTK Assziriológiai és Hebraisztikai Tanszék

 

Az arab világ művészete

 

 

 

Mint minden társadalom, az arab világ sem csak térben és időben, hanem mélységében is tagolt, és mindegyik szegmense saját művészi nyelvvel rendelkezik. Egészen más a nomád és a letelepedett kultúra; más a beduin Túlún-mecsetművészet, mint az udvari reprezentáció, noha mindig erős a kölcsönhatás az egyes rétegek között. Hagyományosan az udvari művészetet szokás a fő mintaadónak tekinteni. A legértékesebb alapanyagok, a legfinomabban kidolgozott tárgyak kétségkívül az előkelő rétegek számára álltak rendelkezésre, és a világ nagy múzeumai is ezeken keresztül mutatják be a térség művészetét. De aligha vitatható, hogy a városok és a falvak művészete ugyanannyira része ennek a civilizációnak, és ha összességében kívánjuk megismerni, valamennyi szférára tekintettel kell lennünk. Az arab civilizáció két döntő vonása az arab nyelv és a muszlim vallás. Mindamellett sok preiszlám elemmel is találkozunk, akár a „magas”, akár a „népi” művészet szférájában vizsgálódunk.  Sőt, különösen az utóbbira jellemzők bizonyos műfajok – mmint a szőnyegszövés vagy az ötvösség -, amelyeket, noha magától értetődően sorolunk az iszlám művészet jellegzetességei közé, mégsem tudjuk egykönnyen megmagyarázni, mi teszi azokat „iszlámmá”.

Nem kell tehát messzire mennünk annak felfedezéséhez, hogy az arab és az iszlám művészet fogalmai körül sok a zavar, és a tisztázatlanságból fakadó félreértés. Gyakran szinte egymásba csúsznak, a kettő elválaszthatatlanságának hamis képzetét keltve. Ez az azonosítás csupán közkeletű tévedés. Valójában arab és iszlám művészet kapcsán nem egyenértékű fogalmakról beszélünk, hiszen az egyik nyelvföldrajzi, a másik vallásföldrajzi viszonyokat fejez ki. A félreértés mélyén vélhetően az a jelenség rejlik, hogy a muszlim hódítás nagy területen nyelvváltással is együtt járt. Dél-Spanyolország, a mediterrán szigetek, észak-Afrika, Szudán, dél-Irán, és a Közel-Kelet szinte egésze – tartósan vagy átmenetileg – az iszlám felvételével arabbá lett egyúttal. Ahol az arab hatás elég erős volt, még az áttérés sem volt feltétlenül szükséges ahhoz, hogy a lakosok elarabosodjanak. Az így létrejövő, bizonytalan körvonalú arab világ természetesen nem azonos a sokkal tágabb iszlám világgal, amely hatalmas kiterjedésű iráni és török nyelvű régiókat, illetve délkelet-Ázsia és Afrika növekvő népességű muszlim közösségeit is magába foglalja.

E változatosságról a művészettörténeti irodalom nem mindig vesz tudomást: az iszlám művészetet rendszerint mint arab, illetve török és perzsa ügyet tárgyalja, szinte következetesen megfeledkezve a „klasszikus” muszlim területeken túli iszlám művészetről, pl. Indonézia, a Balkán vagy a csendes-óceáni térség gazdag emlékanyagáról és modern kori alkotásairól. Mindezekkel általában az adott országok – India, Indonézia, az afrikai országok – saját művészettörténete foglalkozik; így lesz az indiai, indonéz, stb. iszlám művészetből India, Indonézia, stb. muszlim kori művészete: egy fejezet a nemzeti kultúrák történetében. Ugyanennek a szemléletnek a másik végletét a Közel-Kelet áttekintésekor találjuk. Eszerint az ókori Egyiptom, Mezopotámia és a görög-római világ művészete önálló, zárt rendszerként alig vetít előre valamit az ugyanitt majd meghonosodó muszlim kultúrából. Ami utána következik, az viszont már nem egyiptomi, szíriai, stb., művészet, hanem az iszlám művészet regionális leágazása. Ez a hagyományos nézőpont az iszlám művészettörténetet egyfajta zárt és lineáris terjedésnek láttatja: az első iraki mecsetek, valamint a jeruzsálemi Sziklaszentély (7. század) után kibontakozik a szíriai Umajjád építészet (7-8. század), amelyre az iráni ihletésű iraki abbászida építészet válaszol, Egyiptomig és a Maghrebig követőket maga mögé állítva (8-9. század). De például Arábia iszlám előtti művészete, azaz a tulajdonképpeni arab művészet alig ismert. Hasonló a helyzet a preiszlám Núbiával és Jemennel. Jóval közismertebb a későantik Szíria és Egyiptom, ám ezeket meg sokszor a római művészet provinciális változatának minősítik, ami által a kérdéses terület művészetét egy kiválasztott centrum perifériájává fokozzák le, megfosztva a vidéket saját kvalitásaitól. Pedig például Egyiptom muszlim hódítás előtti és utáni kézművességének – fazekasságának, üvegiparának, faragásának, stb. – összevetéséből kiderül, hogy az lényegileg változatlan, és mindvégig jellegzetesen helyi maradt. Vagyis valamennyi térség a saját útját járta a hódítás előtt és után is. Többek között emiatt a regionális változatosság miatt nehéz arab művészetről ugyanúgy beszélni, mint perzsáról vagy kínairól.

Az iszlám művészet legfőbb célja e széttartó lokális irányzatok közös keretben való összefogása, méghozzá nemcsak a művészeti irányzatoké, hanem az élet legkülönfélébb területein jelentkező szellemi áramlatoké is. Hiszen a használati tárgyak kidolgozásáért, az öltözködési kultúráért, a fegyvergyártásért, az irodalmi művek művészi lejegyzésért, a vallásgyakorlat méltó környezetének megteremtéséért mind-mind egy önálló művészeti ág a felelős. Általuk rajzolódik ki az iszlám világ jellegzetes arculata. Ha azt keressük, hogy mi ebben a sokrétű civilizációban az arab elem saját hagyatéka, a válasz nyilvánvaló: maga az iszlám. A vallás, amely példátlanul rövid idő alatt máig ható energiákkal töltötte fel a meghódított területeket, Mohamed próféta (570 k.-632) számára arab nyelven nyilatkoztatott ki. A következőkben annak a térségnek a preiszlám és iszlám művészetét mutatjuk be, ahol az arabok vallása valamennyi más területnél mélyebb nyomot hagyott, és ahol így az iszlám kultúra arab kultúrává vált.

arab világ

Az arab világ napjainkban. Sötétzöld jelöli az arab többségű területeket.
Szántó Iván Avicenna Közel-keleti Kutatások Intézete – ELTE BTK Iranisztikai Tanszék

 

 

A Genji regények ábrázolása

 

 

Az emakimono (vízszintes tekercskép)

A vízszintes, elbeszélő tartalmú tekercskép, japánul emakimono formátuma Kínából származik, azonban a Emakimonoképtekercsforma sajátos művészetét Japánban mesterfokra fejlesztették. A japán írás haladási iránya fentről lefelé és jobbról balra fut, így az emakimono vízszintes formátuma, melyet jobbról balra lehet letekercselni, ideális lehetőséget kínált a képek és szövegek egymás mellé rendeléséhez. Az egymást váltó szöveges és képes részek kombinációja különösen alkalmasnak bizonyult elbeszélések, regények (japánul monogatari) bemutatására. 
Emakimono Emakimono

 

a, Genji monogatari, 36. fejezet (Kashiwagi), részlet (Emaki, Akihisha Hasé, 1959)

b, Genji monogatari, 44. fejezet (Takekawa), részlet (Emaki, 1959)
c, Genji monogatari, 50. fejezet (Azumaya), részlet (Emaki, 1959)

Az emakimonok készítésénél papír- vagy ritkábban selyem-lapokat rögzítenek egymáshoz, vagy montíroznak fel sorban egy merevebb támasztóanyagra, s a hosszú csík baloldali végét egy tekercselő rúdhoz rögzítik. Ez lesz a képtekercs vége, tárolásnál ezen nyugszik a feltekert mű. A jobboldali végére egy kezdőoldal kerül, majd ezután következik a tekercs első fejezete. Ennek a résznek a háta általában dekoratív brokáttal borított, mely óvja a feltekert képet. Amikor megtekintik a képtekercset, kioldják az azt átkötő selyemzsinórt, jobb kézben tartják a tekercs elejét, míg bal kézzel tekerik tovább, úgy, hogy egyszerre csak egy rövidebb, mintegy 30-40 centiméter hosszú rész látható. A vízszintes tekercsképek általában 20-50 cm szélesek, hosszúságuk egyes esetekben a 20 métert is elérheti. A tekercskép általában szöveges résszel kezdődik, melyet kép követ. Szerelmi történetek, népmesék, csatajelenetek, regények bontakoznak ki a tekercsképeken, a történetek főbb szereplőit gyakran ismételve, hogy a néző nyomon követhesse a cselekményt vagy az idő múlását. A mozgás irányát a tekercskép letekercselésének iránya határozza meg. A japán művészek különösen sikeresek voltak a mély érzelmek kifejezésében, és a gyors, drámai jelenetek ábrázolásában. A késő Heian-kor (1086-1185) és a Kamakura-kor (1185-1333) tekercsképei a vallási és világi tematikájú festészet japános stílusának kialakulásáról tanúskodnak.

A késő Heian-kor egyik legnevezetesebb festészeti emléke a Genji regényét (Genji monogatari, Murasaki Shikibu műve a 11. század elejéről) feldolgozó emakimono. A monumentális tekercskép feltehetően 1140 előtt készülhetett. A mű csak töredékesen maradt fenn, eredetileg talán több mint tíz tekercsből állhatott a sorozat. Feltehetően öt csoport dolgozott a mű kivitelezésén, mindegyik csoportnak tagja volt egy művelt, neves kalligráfus arisztokrata, egy vezető művész, aki a tusrajzért volt felelős és a színező mesterek, akik elkészítették a motívumok színezését. A Genji regénye 54 fejezetben meséli el Genji herceg udvari életét, kiemelve a szerelmi szálakat. A finoman kivitelezett, érzékeny festmények közt megjelenő szöveges részek a főszereplő gondolatait, s a történetet beszélik el.

 

Bincsik Mónika (gepeskonyv.btk.elte.hu/)

Muraszaki sikibu – Gendzsi monogatari, a Gendzsi regénye

(részletek)

Muraszaki, Gendzsi regénye. Európa Könyvkiadó, 1963.

A részleteket válogatta Tóth Anna.

 

                kana-írás fejlődésével kezdenek megjelenni a X-XI. században az addig csak szájhagyomány útján fennmaradt mitológia és legendák mellett az egyéni prózai művek, s ez rendkívül jelentős a japán irodalom történetében. A X. században két ágból született meg a monogatari, az elbeszélő műfaj. Az egyik fajtája mondákat, Murasaki Shikiburegéket dolgoz fel, mint pl. a Taketori monogatariA bambuszszedő öreg története (a 10. század elején készült), amelyet a későbbi monogatarik ősének neveztek, vagy az Ucuho monogatariA faodú története (a X. század második feléből), amely egy nemes ifjú kalandos életéről szól. A másik fajta az ún. uta monogatari, a dal története, amely egy-egy dal születésének történetét meséli el elbeszélésfüzér formájában, középpontjában egy szerelmi történettel, mint például a műfaj jellegzetes alkotása, az Isze monogatariIsze története (X. század első feléből) vagy a Jamato monogatariJamato története (a 10. század második feléből). Ennek a két ágnak az összeolvasztásával születik a XI. század elején a japán irodalom egyik legszebb, legkiemelkedőbb műve, a Gendzsi monogatari, a Gendzsi regénye. Szerzője egy udvarhölgy, költőnő, Muraszaki sikibu (?-1014?/1019?/1031?). Gazdag jellemábrázolásával, finom lélektani megfigyeléseivel, kora nemesi társadalmának hű képével az örök kérdéseket, az emberi lét kérdéseit is érintő Gendzsi monogatari a világirodalomnak is egyik kimagasló alkotása. Muraszaki sikibu a korabeli harminchat leghíresebb vaka-költő egyike volt. Muraszaki sikibu más művei: a Muraszaki sikibu nikki, a Muraszaki sikibu naplója; Sikibu sú, a Sikibu dal antológiája. A magyar fordítás a híres Arthur Waley féle angol fordításból készült. Eredeti szöveg: Gendzsi monogatari. [Nihon kotenbungaku taikei 14-18. /A japán klasszikus irodalom nagysorozata 14-18./]. Ivanami soten, Tokió, 1962. Gendzsi monogatari [Sin Nihon Koten Bungaku Taikei 19-23. /A japán klasszikus irodalom új sorozata 19-23./ ] Iwanami shoten, Tokió, 1993-97. (Y. M.)

 

Mongol művészet

 

 

Mongólia földrajzi elhelyezkedése révén mindenekelőtt az eurázsiai sztyeppei civilizáció része, ugyanakkor nagy kultúrák határán és szomszédságában helyezkedik el, életének és művelődésének minden momentumára ezért a Mongoliasokszínűség jellemző. A mongol művészet már a XIX. század végén – XX. század elején felhívta magára az európai világ figyelmét, amikor Uhtomszkij herceg gyűjteményének feldolgozása megjelent, ill. a Hans Leder (1843-1921) által gyűjtött buddhista műtárgyak a különböző európai néprajzi múzeumokba bekerültek. Szinte egyidőben indult meg a mongol „szabadtéri” múzeum (régészeti leletek) feltárása ill. a vadzsrajána buddhizmus forrásainak és emlékeinek feldolgozása. Résztanulmányok, feldolgozási kísérletek láttak napvilágot, ám a mongol művészet történetének összefoglalására csak a XX. század 2. felében Njam-Oszorín Cültem mongol festőművész (1923-2001) kandidátusi értekezése vállalkozott. Úttörő munkája a mongolisztikai szakirodalom hagyományait követve tagolta korszakokra a mongol művészetet: a Mongol Kor előtti sztyeppei civilizációk művészete, a Mongol Kor művészete, az ún. Kis Kánok korának nemzeti művészete, a buddhista művészet bemutatása után a XIX. század végéig – XX. század elejéig vezette írásának gondolatmenetét. Kb. egy évtizeddel később ő vállalkozott egy mongol művészeti albumsorozat kiadására is, amelyből illusztrációink tetemes része származik. Az európai gondolkodásmódban divatba jött a keleti filozófiák, így a buddhizmus iránti érdeklődés is. A keleti élet minden aspektusával, így a művészettel foglalkozó szakirodalom is az utóbbi húsz évben nagyon megnövekedett és a tibeti művészet ismertetése meg a mongol művészet feldolgozása egymást támogatva, vállvetve fejlődik. Magyarországon a szórványosan kisebb gyűjteményekbe került tárgyakon kívül két múzeumban található jelentősebb mongol művészeti anyag: a Néprajzi Múzeumban és a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeumban. A gyűjtés egyoldalúsága, esetlegessége miatt a buddhista anyag dominál, ennek feldolgozása, közzétevése indulhatott meg az utóbbi 15 évben „A buddhizmus művészete” sorozatban, ill. a „Démonok és megmentők. Népi vallásosság a tibeti és mongol buddhizmusban” kiállításokon és kiadványokban.

Vinkovics Judit Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum

 

Koreai művészet

 

 

Koreai művészetKorea művészete 5000 éves kultúrának a kincsestára, az őskortól a 20. század elejéig megannyi fejlődési szakaszon és változáson ment keresztül. A földrajzi környezet és történelmi adottságok, a Kínával és a szomszédos népcsoportokkal való közvetlen érintkezés és a Dél-Mandzsúria területéről történő fokozatos előnyomulás a Koreai-félsziget birtoklásáig, számos küzdelem elé állította az ősi nomád és lovas törzseket, a majdani koreai Három Állam (Szám Guk) létrehozásáig (i. e. 1. század). Tényleges dinasztikus államokként való működésük az i. sz. 4. század körülre tehető. Az i. sz 1—4 század közötti időszak kultúráját a vasszerszámok széleskörű elterjedése mellett, a korábbinál magasabb hőfokon égetett, változatos formájú fazekas készítmények jellemzik.

 

Korea térkép Korea térkép

Korea a Három Állam  (Szám Guk) korában | Korea a Korja- és a Dzsoszan-dinasztia korában

A Három Állam – Kogurja, Pekdzé, Sillá – kora (i.e. 57 – i.sz. 668) a nagyterjedelmű földhalom sírok létesítésének koraként (i.sz. 4-7. század első fele) és a buddhista művészet megjelenésének idejeként ismert a művészettörténetben. Földrajzilag egymástól külön, sajátos utat bejárva fejlődött mind a három állam művészete: pl. Kogurjában az észak-kínai területek művészete, Pekdzében a dél-kínai Hat-dinasztia művészete volt jelentős hatással. A kínai kultúra közvetítője volt a Nángnáng (Lelang, i.e. 108-i.sz. 313) kínai kolónia a Koreai-félsziget ÉNY-i részén.

A Három Államot egyesítő Sillá, Egyesült-Sillá államként a buddhizmus támogatójának bizonyult. Erről vallanak a buddhista kolostorok és a sírleletek. A buddhista művészet kiemelkedő alkotásai a Szakkurám sziklaszentély buddhista kőszobor panteonja, a Bulguk-szá kolostoregyüttes és számos Gjangdzsu térségében létesült buddhista emlék.

Korea az i. sz. 1—10. század között hídként kapcsolta össze távol-kelet nagy kultúráit: közvetítette Kína kultúráját és művészetét, a buddhizmus művészetet Japán felé miközben maga is sokat merített belőle. A 10. századtól uralkodó Korja-dinasztia korának leghíresebb tárgyai a zöldeskék mázú ún. szeladon kerámiák, amelyek változatos díszítőeljárásokkal készültek.

A Dzsoszan-kor (1392-1910) művészetében fontos választóvonalat jelentett a japánok támadó háborúja (1592-98). Egyfelől szorosabbra vonódtak Korea és Japán művészetének kapcsolatai (pl. koreai fazekasok, fafaragók és ácsok kerültek Japánba), másfelől a koreai művészet önálló műfajai is kibontakoztak A minőségileg hanyatló puncsang kerámiákat felváltotta a fehér porcelánok és kék-fehér porcelánok előállítása. E korszakra esik a koreai realista festészeti stílus kibontakozása. A dzsoszan-kori művészeti ágak közül a festészet területén a leglátványosabb a változás. A kor első felét korai (1392-1550) és középső korszakra (1500-1700), a kor második felét kései (1700-1850) és lezáró korszakra (1850-1910) osztják.

A festészethez szorosan kapcsolódik társművészeti ágként a kalligráfia, az írásművészet. Számos kalligráfiai stílus (pl. kínai kalligráfia, koreai betűírásmód, a Korja-kor (918-1392) előtti kalligráfia, a Korja-kori kalligráfia, a Dzsoszan-kori (1392-1910) kalligráfia) élt egymás mellett.

Az előkelők lakóház épületegyüttesein belül elkülönültek a férfi- és a női lakrészek. A férfi lakószobában az alacsony íróasztalt minden irányból jól hozzáférhetően helyezték el. Közelében a gyékénnyel takart padlón volt a bélelt ülőmatrac a hozzá tartozó hát- és kartámaszokkal és néhány ülőalátéttel a vendégek számára. Kézközelben volt elhelyezve az írószer – tus- és ecsettartó ládikó és állvány. Az íróasztal közelében állt a háromlábú réz parázstartály és pipatartó. A szoba világítását az állványra helyezett olajmécses adta, amelynek állványzata gyakran igényes megmunkálású készítmény volt, denevér- vagy pillangó alakú díszítménnyel. Az íráshoz használt kellékek fából, kerámiából, márványból, zsírkőből készültek, s olykor művészi értékű, egyedi darabok voltak. Vendégek kínálásakor nem hiányozhatott a nemes mívű kis asztalka a pálinkás csészékkel és tányérkákkal. Vendégeit a ház ura verssel vagy kalligráfiával tisztelte meg, s volt amikor a falra vagy állványra tekercsképet függesztett vagy kalligráfiát, tájképet ábrázoló ellenzőt állított a szoba hátterébe. A férfi lakószobában elhelyezett tekercsképek gyakori témája a tigrisábrázolás, amely a férfiasság szimbóluma Koreában. 

koreai férfi akószoba

A férfi lakószoba, a ‘Száráng Báng’ jellegzetes bútorai a Dzsoszan-korban, 19. század

A férfi és női lakosztályok igényes berendezését a koreai bútorok jelentették, amelyek formailag és díszítésükben jelentősen különböznek a kínai és a japán bútoroktól. Korea-szerte mintegy harminc fafajtát használtak bútorkészítésre. A legismertebbek közé tartozott a szilfa, diófa, tölgyfa, körtefa, bambusz, fenyőfa, datolya-szilvafa, vörösberkenye, páfrányfenyő (gingko). A bútorok jellegzetesen illeszkedtek a koreai konfuciánus írástudók életformájához: a célszerűséget és a visszafogott szépséget szolgálták. A férfi lakószoba (száráng-báng) jellegzetes bútorai voltak az írószertartó ládikók és az alacsony többfiókos íróasztalok, a többpolcos könyves állványok, amelyeket gyakran a melegkőfűtéses (ondol) padlón helyeztek el. Alacsonyságukkal a földönülő (szék nélküli) kultúra követelményeinek tettek eleget. Az egyszemélyes asztalkák és a kisméretű kiegészítő fiókos ládikók, szekrénykék könnyen mozgathatóak voltak, némelyiket a nagyobb bútorokra állították. A nagyobb bútorok lábát két oldalról talpléccel látták el. Az olajpapírral borított padló tisztaságára gondosan ügyeltek és a lakóhelyiségekbe mindig lábbeli nélkül tartózkodtak. A bútorok díszítésére gyakran használtak kagylóhéj belső felületéből nyert gyöngyházat, a kifejlett ökör szarvából előállított szarut vagy teknőc páncélját. Kedvelték a fehér- vagy sárgaréz lemezekből, esetleg kovácsoltvas veretekkel díszített bútorokat.  A férfi és női lakosztályok igényes berendezését a koreai bútorok jelentették, amelyek formailag és díszítésükben jelentősen különböznek a kínai és a japán bútoroktól. Korea-szerte mintegy harminc fafajtát használtak bútorkészítésre. A legismertebbek közé tartozott a szilfa, diófa, tölgyfa, körtefa, bambusz, fenyőfa, datolya-szilvafa, vörösberkenye, páfrányfenyő (gingko). A bútorok jellegzetesen illeszkedtek a koreai konfuciánus írástudók életformájához: a célszerűséget és a visszafogott szépséget szolgálták. A férfi lakószoba (száráng-báng) jellegzetes bútorai voltak az írószertartó ládikók és az alacsony többfiókos íróasztalok, a többpolcos könyves állványok, amelyeket gyakran a melegkőfűtéses (ondol) padlón helyeztek el. Alacsonyságukkal a földönülő (szék nélküli) kultúra követelményeinek tettek eleget. Az egyszemélyes asztalkák és a kisméretű kiegészítő fiókos ládikók, szekrénykék könnyen mozgathatóak voltak, némelyiket a nagyobb bútorokra állították. A nagyobb bútorok lábát két oldalról talpléccel látták el. Az olajpapírral borított padló tisztaságára gondosan ügyeltek és a lakóhelyiségekben mindig lábbeli nélkül tartózkodtak. A bútorok díszítésére gyakran használtak kagylóhéj belső felületéből nyert gyöngyházat, a kifejlett ökör szarvából előállított szarut vagy teknőc páncélját. Kedvelték a fehér- vagy sárgaréz lemezekből, esetleg kovácsoltvas veretekkel díszített bútorokat. 

 
Forrás: Nagy Ildikó – Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeum