Művészettörténet

 

 

A művészettörténet a társadalomtudomány egyik ága. Az építészet, a képző- és iparművészet fejlődésével foglalkozik. A fejlődés és a történelmi-társadalmi tények közötti összefüggésekkel, művészettörténeti jelenségek esztétikai értékelésével, az alkotók életrajzával, a művészi szervezetek tanulmányozásával foglalkozik.

 

Középkori magyar művészet

 

 

A magyar állam története, s így a magyarországi művészet története is a középkorral vette kezdetét. A Kárpát-medencét délről az egyik leggazdagabb, legnagyobb tekintélyű kulturális központ, Bizánc határolta. Ahogy Itáliában és a Nyugaton is, e művészet a vezető réteg számára követendő példákat nyújtott. Ám a magyarországi művészeti folyamatokat a térítés és a politikai kapcsolatok folyományaként döntően a latin kultúra befolyásolta, elsősorban az itáliai és a német. A korai és klasszikus gótika legfrissebb eredményei azonban már a XII. század végén és a következő elején közvetlenül az európai művészet legfontosabb, francia központjaiból érkeztek hazánkba. Ugyanakkor egyre fontosabbnak tűnik a magyarországi művészet közép-európai jellege: a késő román építészet vagy a XIV. század második felének művészete a szomszédos osztrák és cseh területek hasonló jelenségeivel rokon. A középkori művészet vége Magyarországon egybeesik a vallási egység felbomlásával, a reformációval, valamint a török hódítással és a királyság feldarabolásával: vagyis a középkori magyar állam végével.

 

 

 

 

 

 

 

Bírkózás- és lefejezés-jelenet a homoródkarácsonyfalvai templom Szent László ciklusából XIV. század közepe, Árpád-házi Szent Kinga koronájából készült krakkói koronakereszt XIII.század közepe

 

Honfoglaláskori művészet

895 körül új népesség jelent meg a Kárpát-medencében: a honfoglaló magyarság. Ezzel kezdetét vette térségünkben a népvándorláskori művészet új fejezete. A népvándorlás kora, melyet Európa különböző tájain a IV. századtól a VIII.-IX. századig számíthatunk, különféle germán, szláv és török törzsek mozgása következtében teljesen átrendezte a kontinens politikai és kulturális arculatát. E népek művészetére életformájukból következően elsődlegesen könnyen szállítható viselettel és a harccal összefüggő tárgyak , mindenekelőtt az ötvösség remekei jellemzők. Legalábbis is ezek maradtak ránk legjobban, bár csontfaragványok tanúsítják, hogy más, kevésbé időtálló tárgyakat is hasonló motívumok díszíthettek. A honfoglaló magyarokhoz köthető stílus a IX. század végétől a X. század második feléig virágzott, s anyagi fedezetét a sikeres kalandozó hadjáratok teremtették meg. Amikor ezeknek leáldozott, a nemesfém-utánpótlás elapadtával e művészet termékei is kezdtek eltünedezni – ami lényegében egybeesik a kereszténység felvételével járó kulturális váltással is.

 

Aranyozott ezüstcsésze a zempléni fejedelmi sírból X. század, Tarsolylemez Galgócról X. század

 

A tarsolylemezek művészete

 

A honfoglaló magyarokkal egy ismeretlen, motívumkincsű tárgykultúra jelent meg a Kárpát-medencében; előzményeit hiába keressük a korábbi szálláshelyeken. Az a néhány hasonló jellegű tárgy, amely a Kárpát-medencétől keletre került elő, alighanem már az új hazára lelt magyarok tekintélyét jelzi Kelet-Európában. Nem folytatták a helyi hagyományokat sem: Pannonia római hagyatéka jóformán teljesen feledésbe merült, az avarok tárgykultúrája sem hatott a magyarokra, s a Nyugat-Dunántúlon frissen kiépített Karoling-hatalom (Mosaburg/Zalavár székhellyel), valamint a Kárpát-medence északkeleti részére is kiterjedő morva fejedelemség öröksége majd csak nagyon szórványosan érezteti hatását a XI. században. A honfoglalók művészetét legérettebb formában a mintegy kéttucatnyi, általában aranyozott ezüstből készült tarsolylemezen lehet tanulmányozni. Díszítésük szinte kizárólag ornamentális palmettalevelekből áll. Kompozíciójuk változatos, néha indafonatos (pl. a galgóci tarsolylemez), máskor a levélcsokrok elkülönülő csoportokba rendeződnek. Más tárgyakon stilizált állatalakok is felbukkannak. A honfoglaláskori leletek az egész Kárpát-medencében megtalálhatók, de a leggazdagabb anyagot a Felső-Tisza vidékről ismerjük. Kiemelkednek a karosi temetők, ahol az elmúlt száz évben rendkívüli gazdagságú férfisírok kerültek elő.

 

 

 

Férfiak ékességei

 

A népvándorláskor előkelői vagyonukat és rangjukat viseletükkel jelezték. Sírleletek alapján képzelhetjük el a honfoglaláskor vezető rétegének öltözetét. Beregszászon került elő az a kisméretű tárgy, amely feltehetőleg egy süveg csúcsát díszíthette. A galgóci tarsolylemezhez hasonlítható mintázatát végtelenített palmettaháló alkotja, ami a textilművészetre emlékeztet. A viselet legfontosabb eleme a fegyveröv volt. Ezt öntött, többnyire aranyozott ezüstveretek díszítették, a szíjon nagyobb, vízszintes, a lecsüngő szíjvégeken keskenyebb, álló mintájúak, összesen több tucat is. A fegyverövre erősítették a tarsolyt, az ivócsészét (pl. a zempléni vezéri sír) és a különböző fegyvereket. A legdíszesebbek a szablyák voltak, melyek közül egyeseket arany- vagy ezüstlemezekkel ékesítettek (pl. Geszteréd, Rakamaz, Karos). Ezekhez hasonló a Bécsben őrzött szablya, melyet a magyar kutatás az 1063-ban I. András király özvegye által a bajor hercegnek adományozott, Attila kardjának tartott fegyverrel azonosít. Ezt joggal vélhetjük az Árpádok fejedelmi szablyájának, s ha díszítésében a kijevi-csernigovi és skandináv elemek is megjelennek, e különlegességet talán éppen előkelőségével magyarázhatjuk. A harcosok fegyverzetéhez tartozott az íj is, melyet veretekkel vagy csontborítással ellátott tegezben hordtak, s méltóságukat a lószerszámok gazdagsága tovább emelte.

 

A női viselet

A női viseletet is elsősorban a temetkezések gondos megfigyelése alapján rekonstruálhatjuk. Ismert volt, bár nem általánosan, a párta, ez a két-három cm széles bőr- vagy szövetszalag, rajta többnyire virágmintás, préselt ezüst- vagy bronzlemezekkel. A női sapkát is díszíthették veretekkel, ahogy a ruházat többi elemét is: a kabátra korongokat, az ingnyakra vereteket erősítettek. A lábbelit szintén veretes csizmák alkották. A nők ékszerei közt megtalálhatók a gömbsorcsüngős fülbevalók, a bronz- és ezüstszálakból sodrott nyakperecek, pánt-és huzalkarperecek, de leginkább a hajviseletet ékesítették: két varkocsukat hajkarikákkal fogták össze, hajfonatukba gyöngyöt fűztek és a végére korongot erősítettek. Ezek a hajfonatkorongok a női viselet legrangosabb darabjai. Két típus ismer: az áttört, öntött darabok és lemezes, vésett vagy domborított korongok. Mintájuk lehet növényi, mint az anarcsi korong vaskos száron ülő palmettacsokra, de gyakran alkalmaztak állatmotívumokat is, mint az ibrányi hajfonatkorongon egy oroszlánt, a rakamazi korongpáron ragadozómadarat, mely karmaiban két kisebb szárnyast tart. Ezek az állatábrázolások , melyek a férfiviseletből szinte teljesen hiányoznak, igen érdekes állomást képeznek a figurális motívum növénnyé alakítása felé: az ibrányi állat végtagjai, farka palmettalevéllé válnak, ahogy a rakamazi sas fejtolla is. Az ábrázolások felületképzése a többi honfoglalás kori tárgyhoz hasonló, az aranyozott alapból kiugró ezüstmintán a palmettákról ismert rovátkolás, vésések, pontozások jelennek meg. Ezek a kiváló ötvöstárgyak művészileg egyenrangúak a tarsolylemezekkel.

 

 

Preromán művészet

 

A X. század közepére, több évtizedes hatalmi válság után, a német területek megerősödtek, s létrejött a Német-római Birodalom. Az egymást követő három hasonnevű császár után sokszor Ottó-kornak, nálunk inkább preromanikának nevezett korszakot a művészetben a Karoling- és a román kor közti stílusoknak fogjuk fel, melyet a X. század első felétől a XI. század harmadik negyedéig számítunk, s területileg kiterjesztjük az egész nyugati keresztény Európára. Magyarország ehhez a kultúrához az államalapítással csatlakozott. Szent István korának (997-1038) művészeti törekvései sokban rokoníthatók sógoráéval, II. Henrik császáréval. Az építészeti emlékek sokszor nagyszabásúak, de felépítésük egyszerű, viszonylag tagolatlan. A falak komorságát azonban oldotta a berendezés és a felszerelés pompája (pl. Gizella királyné keresztje, melyet édesanyja regensburgi sírjára rendelt meg). Szent István halála után válságos évtizedek következtek, melyeknek művészeti törekvései is sokoldalúbbak, kőfaragványai pedig egészen helyi jellegűek voltak. A XI. század utolsó évtizedeiben a politikai helyzet megszilárdulásával párhuzamosan az európai művészet új hulláma, a romantika vált az ország művészetében a meghatározóvá.

 

Korai és érett barokk építészet

 

Három részre szakadt hazánkban, a királyi Magyarország területén jelent meg az új stílus, a barokk . Első emlékei a katolikus egyház, a királyi udvar és a főnemesség megbízásából születtek, Nagyszombat, Pozsony és Győr jelentették a stílus hazai központját. A barokk meghonosításában az északra vándorolt itáliai művészeknek és művészcsaládoknak volt fontos szerepük, de bőven jutott megbízás német és németalföldi mestereknek is.

A felszabadulás a török uralom alól és a Rákóczi-szabadságharc lezárása az ország egész területén utat nyitott a barokk elterjedésének. A kezdeti feladatokat romeltakarítás és az elemi igényeket kielégítő újjáépítés jelentették, de III. Károly (1711-40) és Mária Terézia (1740-80) uralkodásának békés időszaka megteremtette a magas színvonalú építőművészet kibontakozásának lehetőségét és vele a barokk uralomra jutását. Korszak a stílus virágkora, érett periódusa, amelyben a régiek mellett új művészeti központok, mint Vác és Eger. Az építészek többsége e korszakban jobbára osztrák, és a konszolidált viszonyok többük számára is lehetővé tették a huzamosabb vagy állandó magyarországi tartózkodást, s némelyiküknek fő művei is itt születtek. A szerzetesrendi építészeknek, valamint a zömében Ausztriából, Morvaországból betelepedett helybéli céhes mestereknek nem kevés befolyása volt a barokk építészeti kultúra megteremtésében és elterjedésében.

Martin Wittwer: A győri karmelita templom belső tere, 1721-29

A nagyszombati jezsuita templom főhomlokzata, 1629-37

 

A barokk templom

 

A pesti pálos templom belső tere, 1725-42

A jezsuiták mind a katolikus hit terjesztésében és megújításában, mind a barokk egyházi művészet meghonosításában igen jelentős szerepet játszottak a XVII-XVIII. Századi Magyarországon. A rend nagyszombati temploma nemcsak az ország legelső barokk épülete, hanem a hazai templomépítészetben hosszú ideig és széles körben követett mintakép is volt. Sikerét annak köszönhette, hogy alaprajzi elrendezésének kialakítása tökéletesen megfelelt az új liturgiai követelményeknek. Tekintélyes méretével nagy tömegek befogadására képes; belsejében a hosszház – a középkori gyakorlattal szemben – akadálytalanul torkollik a szentélybe, így a hívek is bekapcsolódhatnak a szertartások folyamatába. A hajóhoz kápolnák sora kapcsolódik, amelyek bensőséges teret nyújtanak az egyéni áhítathoz, a szentek tiszteletéhez. Ez az alaprajzi elrendezés fő vonásaiban megfelel a jezsuita rend római temploma, az Il Gesú mintájának. Eltérés az épülettömeg kialakításában mutatkozik, hiszen hiányzik az itáliai példákon megszokott kupola, s helyette a homlokzatot két magas torony keretezi, amivel a templom az Alpoktól északra eső vidékek építészeti gyakorlatát követi.

A nagyszombati jezsuita templom belső tere, 1629-37

 

Templom-változatok a XVIII. században

 

A nagyszombati jezsuita templom formájával és elrendezésével típusteremtő alkotássá vált: nemcsak a Jézus Társasága, hanem más szerzetesrendek is mintaképül választották, sőt az így elterjedt alaprajzi sémának még a XVIII. században is számos követője akadt. Ezek sorában kiemelkedő a pesti pálos templom. Enteriőrjét a megszokott rendszer ellenére sem érezzük szokványosnak, mivel a szinte szobrászi jellegű térképzés mozgalmasságot és erőteljes plaszticitást kölcsönöz a formáknak, s ezt a hatást a színes márványozás erősíti. Szentélye előtt a diadalív karcsú, szabadon álló oszlopokkal való díszítése különösen elegáns és ünnepélyes benyomást kelt. E plasztikus térfelfogás, amely amely az érett barokk egyik alapvonása, más alaprajzi típusok megjelenését is magával hozta. A győri karmelita templom a XVIII. század elején elterjedt centrális térformák egyik legjellemzőbb változatát képviseli – ellipszis formára épült. A térmaghoz olyan homlokzat társul, amely távolról és egyszerűsített formában a római Il Gesù mintáját követi: függőleges irányban lapos pilaszterkötegek három részre osztják, vízszintesen plasztikus övpárkány szeli ketté, s a timpanonos középszakaszt az alacsonyabb oldalsó homlokzatrészekkel volutás attika köti össze. A jászberényi plébániatemplom egy új típus, az egytornyos tömegalakítás szép példája, amely a XVIII. század közepétől vált mind népszerűbbé. A torony architektúrája azonban itt még az érett barokk stíluselemeit követi: homorú felülettel, gazdag faragott épületplasztikával és szeszélyes kontúrú sisakkal alakították ki, amely igen mozgalmas hatást eredményez.

 

Martin Wittwer: A győri karmelita templom, 1721-29

A jászberényi plébániatemplom. A torony: 1759-61 (Mayerhoffer János), A hajó és a szentély: 1774-82 (Jung József)

 

 

Román kori művészet

 

A korai gótika jelentkezése

 

A XII. század egyik legnagyobb hazai vállalkozása az esztergomi székesegyház átépítése volt. Elképzelhető, hogy kívül egyenesen, belül félkörívesen végződő tornyos mellékszentélyei még egy korábbi fázisban készültek; a hosszház nagy része összetett pilléreivel és a nyugati toronypár azonban már ennek során épült. A faragványok tanúsága szerint stílusát előbb klasszikus jellegű akantusz-ornamentika, később oldottabb gótizáló fejezetek jellemezték. Leglátványosabb része a (jeruzsálemi Ékes Kapu mintájára) Porta Speciosának nevezett nyugati főkapu volt, mely gondos programjával és finom inkrusztált kiképzésével a magyarországi romantika egyik fő művének számít. Timpanonján Szent István felajánlja az országot Szűz Máriának, aki Szent Adalbert segítségét kéri. Egyik fő üzenete, a világi hatalom és az egyház együttműködése kifejeződik a donátorok, III. Béla és Jób érsek megjelenítésében is. Kettejük közös uralkodási ideje szolgál támpontul a datáláshoz is: 1185-96. Ugyanez az inkrusztációs technika, de már gótikus formákkal jellemzi az esztergomi trónszéket is.

 

Gertrudis királyné síremléke a pilisi ciszterci kolostorból, 1230 körül. Takács Imre rekonstrukciója

 

Az esztergomi Porta Speciosa (Ékes Kapu) egy XVIII. századi festményen, Balassa Bálint Múzeum

 

A korai gótika az esztergomi királyi palotán legérettebben a kápolnában nyilvánul meg, nemcsak a faragványok stílusában, hanem az építészeti szerkezetben is. Ez a stílus a III. Béla által felkarolt ciszterciek építkezésein is jelen van. Ez a burgundiai eredetű rend arról nevezetes, hogy épületein visszafogott díszítést, de szerkezetileg modernebb, gótikus megoldásokat alkalmazott. Az 1182-ben alapított zirci apátság területén csak egy összetett pillér, az 1184-es pilisi helyén (ma pilisszentkereszt) szerény romok utalnak az egykori nagyszabású, kereszthajós, egyenes fő- és mellékszentélyekkel rendelkező, boltozott templomokra és fejlett kolostorépítészetükre. Pilist az uralkodók később is kegyeikben részesítették, ezért is temették ide II. András feleségét, Gertrudis királynét. 1230 körül készült síremléke a klasszikus gótika korai, kimagasló kvalitású emléke térségünkben.

 

Az esztergomi királyi vár kápolnája kelet felé, 1200 körül

 

A századfordulótól napjainkig

 

Művésztelepek

A századforduló a művésztelepek kora, nemcsak Magyarországon, hanem egész Európában. A művésztelep valójában egy öntörvényű művészeti univerzum volt, amely kívül állt az akadémiák és az intézményes művészeti szervezetek keretein. Szerencsés esetben önálló nyilvánosságot és gyűjtői kört is képes volt generálni. A művésztelepi munka lehetőséget nyújtott a természet közelségét kiaknázó, újfajta művészi elvek kipróbálására, másrészről pedig alkalmat teremtett bizonyos életmód-reformok megvalósítására is. Új közösségi forma volt, amely elsősorban a hasonló ízlésű vagy hasonló törekvésű alkotókat fogta össze. A századforduló művészi útkeresésében ez az alternatíva bizonyult az egyik legtermékenyebb megoldásnak. A magyar művésztelepek szerveződésében Hollósy Simon müncheni magániskolájának 1896-os nagybányai nyári gyakorlata jelenti a kezdetet. Réti István, Glatz Oszkár, Thorma János és mások után a következő években egyre többen érkeztek Nagybányára, sokan pedig állandó jelleggel le is telepedtek a szép Szatmár megyei kisvárosban. Nagybánya a magyar festészetben egyszerre jelenti a plein air, azaz a szabadban való festés elterjedését, az impresszionista látásmód megjelenését – de annak markáns urbanisztikus karaktere nélkül –, egy posztimpresszionista szintézis-igényt látvány és téma, festői érzékiség és gondolati komolyság között. S egyszerre jelent egy új tájemblémát is, egy helyet, ahol a modern magyar művészet megszületett. Évtizedekig érvényes hatása annak köszönhető, hogy festészete szinte kizárólag tájképfestészet volt, nem az emberábrázolás állt a középpontjában. Ha találkozunk is emberekkel, akkor azok nem egyéni vagy kollektív identitásukat reprezentálják, hanem ők is a természet részei. Ferenczy képén a dombtetőn álló figura égre rajzolódó alakját mint egy burok fogja körül a lomb koronája. Nagybánya festői a bibliai tematikát is megújították. Iványi Grünwald három királya a vakító nagybányai fényben keresi a megváltót. A betlehemi éjszaka helyett a napos domboldalak hordozzák a megváltás ígéretét. A művésztelep szellemisége még az Alföldön dolgozó Koszta József hasonló témájú kompozícióját is átjárta. Az a nemzedék is Nagybányáról indul el, akik a magyar avantgárd első képviselői voltak. Czóbel Béla, Tihanyi Lajos, Czigány Dezső mind megfordultak a művésztelepen, s nevükhöz fűződik annak a modern expresszionista festészetnek a megteremtése 1906 körül, amit a nagybányai kortársak „neós”-nak hívtak. Az újabb kutatás több társukkal együtt magyar Vadaknak nevezi őket erős párizsi, Matisse környezetéből eredő inspirációk miatt, de festészetükben a német expresszionizmus hatása legalább annyira érzékelhető, mint a franciáé. Ebbe a körbe olyan jelentős nagybányai tanultságú alkotók tartoztak még, mint Ziffer Sándor, Perlrott Csaba Vilmos, Galimberti Sándor vagy Bornemisza Géza.

 

Glatz Oszkár: Est a havason, 1897. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Koszta József: Háromkirályok, 1906-07. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Iványi Grünwald Béla: Háromkirályok, 1903. Magántulajdon, letét a Magyar Nemzeti Galériában

Ferenczy Károly: Dombtetőn, 1901. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

A nagybányaihoz képest a szolnoki művésztelepé mélyebben a XIX. században gyökerező, a népies zsánertradíción és a romantikus Alföld-festészeten alapuló művészetet jelentett, ugyanakkor a telep 1902-es megalapítói, köztük Vaszary János vagy Mednyánszky László sokkal modernebb felfogást képviseltek. A szolnoki festészetben mindig erős maradt az etnográfiai jelleg, a tájkép mellett a figurális ábrázolás, alapvető karaktere azonban mégis egy zamatos plein air naturalizmus maradt. Zemplényi Tivadar Ünnepen címen is ismert alkotásán szépen egyesül a szolnoki zsánerfestészet erősen narratív és dokumentatív jellegű iránya a nagybányáról hozott impresszionisztikus látásmóddal. Zemplényi festészete jól példázza, hogy a magyar impresszionizmusból mennyire hiányzik az urbánus tematika. Magyarországon nem a nagyváros, hanem a falu, a vidéki élet szolgáltatta a legjobb témákat az új utakat kereső festőknek. Később, a XX. század eleji magyar avantgárdban is Párizs adta a modern városkép prototípusait, s nem Budapest. Az 1900-as évek elején Koszta József is megfordult Szolnokon. Koszta festészete az alföld ábrázolásának egy nagyon egyéni, minden romantikától és folklorizmustól távol álló változata. Koszta, aki később Szentes környékén telepedett le, szinte nomád körülmények között töltötte napjait tanyáján. A festés volt a mindene, de festészetében a magyar tájnak és karakternek egy olyan természetes, őserejű, expresszív képét formálta meg, amelynek nincsen előzménye a magyar művészetben. Fényes Adolf a szolnoki művésztelep legegyénibb tagja. A század első éveiben festett szegényember-sorozatán az egyszerű, kétkezi embereknek állított monumentális emléket nagyméretű portréiban. Látásmódjából hiányzik minden idealizálás, az akadémizmus kissé emelkedett attitűdje, de hiányzik a realizmus sokszor öncélú nyersesége is. 1906 körüli impresszionista kompozícióinak is az emberábrázolás maradt központi témája. Az 1910-es években különös csendéleteket festett, az I. világháború után pedig egy képzeletbeli mesevilágot elevenített meg képein.

A kecskeméti művésztelep sajátos módon a gyorsan gazdagodó kiskunsági város politikai elhatározásából született presztízsintézménye lett. Kada Elek polgármester jól érezte meg, hogy nem elég a Cifra Palota, a város építészeti arculatának modernizálása, a város tekintélyét és rangját a kultúra színvonala adja meg. Kezdeményezte egy művésztelep megszervezését a nagybányai Iványi Grünwald Bélával, helyet adott a nemzetközileg is számon tartott nagy műgyűjtő, Nemes Marcell magyar képzőművészeti kollekciójának, sőt műtermes villákat építtetett a leendő művészeknek, hogy semmiben ne szenvedjenek hiányt, s 1912-ben már Kecskemét is fölkerült a modern magyar festészet térképére. Kecskemét stílusát leginkább a Nagybányáról hozott neós szellemiség, a színes, dekoratív látásmód, illetve a szintén az 1910-es évektől formálódó aktivizmus határozta meg. A dekoratív irányzatot Faragó Géza, Pólya Tibor, s főként Iványi Grünwald Béla képviselte, az aktivisták közül Kmetty Jánost, Kassák Lajost, Uitz Bélát találjuk Kecskeméten. Mellettük azonban a hazai modernizmus olyan képviselői is megfordultak itt, mint Perlrott Csaba Vilmos, Bornemisza Géza vagy Czigány Dezső.

Ziffer Sándor: Tájrészlet kerítéssel, 1910-es évek eleje. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Koszta József: Vihar előtt, 1909. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Zemplényi Tivadar: Ünnepen, 1899. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

A századeleji művésztelepek közül a gödöllői minden szempontból úttörő kezdeményezésnek számít. A Körösfői-Kriesch Aladár által vezetett művésztelep ugyanis nem csupán az alkotók festészeti, képzőművészeti rokonsága alapján szerveződött. Erős iparművészeti programjukban, leginkább az angol Arts and Crafts mozgalom hatására a tradicionális kézművesmesterségek felújítása állt, a lakberendezési és a hétköznapi tárgykultúrának az a magas színvonalú művelése és elterjesztése, amelyet véleményük szerint a modern társadalom ipari tömegtermelése züllesztett le. Mindezek szerint az igényes munka, a szépség szolgálata társadalmi értékkel bír, az emberek, a társadalmak jobbításának legnemesebb eszköze a művészet, illetve annak tanítása. Élet és művészet ilyen tartalmú egységét már a XIX. századi vallásos megújulás festői, az itáliai német nazarénusok (1810 körül), illetve az angol preraffaeliták (az 1850-es években) is megfogalmazták. A gödöllőiek programjában is megfigyelhető bizonyos vallásos tartalom, Nagy Sándor egyszerű ruházata, hosszú haja, szakálla pedig szándékosan a prófétai megjelenés külsőségei voltak. Ez a profetikus attitűd Nagy Sándor önábrázolásain is megfigyelhető.

 

Faragó Géza: Virágok között, 1911. Kecskemét, Katona József Múzeum

Kmetty János: Kecskemét, 1912. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

A gödöllői művésztelep előzményei Erdélybe, illetve Kalotaszegre vezetnek, ahol Körösfői hazai és külföldi művészbarátaival együtt már az 1890-es években többször is megfordult, s ahonnan magyarosított nevét is vette. A gödöllőiek stíluseszménye is a népművészetben, s különösen a kalotaszegi erdélyi népművészetben gyökerezett. Ebbe a motívumgyűjtő utak éppúgy beletartoztak, mint a népballadai témák földolgozása, illusztrálása, vagy a népi életnek, a zárt közösségeknek, a természettel való együttélésnek, a kollektív rítusoknak és szokásoknak egy sajátos életeszményként való fölfogása. Gödöllő így nemcsak egy művészközösséget teremtett, hanem egy életreform-közösséget is. Nagyon jellemző ebből a szempontból, hogy a művésztelepen milyen sok művészházaspár dolgozott. A művészi alkotómunka a családi élet részét képezte, s ilyen értelemben a karakteresen női művészet megszületése is Gödöllőhöz köthető. Érdekes, hogy a századforduló démoni, erotikus nőtípusa, mely Csók Istvántól Vaszaryig annyi művészt megihletett, Gödöllő művészeinél nem fordul elő. Az ő nőeszményük az anyában, a természet princípiumait megtestesítő asszonyban öltött testet. Remsey Jenő portréja feleségéről, a híresen szép szövőnőről, Frey Vilmáról is olyan, mint egy reneszánsz természetistennő képmása.

 

Remsey Jenő: Felesége arcképe, 1910 körül. Magántulajdon

A művésztelep megalakulása Körösfői 1901-es gödöllői letelepedésétől vette kezdetét. Jelentőségét valójában az 1905-ben felállított szövőműhely teremtette meg. Szövőnők, hazai és külföldi tervező és oktató művészek érkeztek Gödöllőre, s ami az elkövetkező években ott megszületett, az nemcsak a szecessziós magyar textilművészet legjava, hanem a népművészet modern művészi adaptációjának is legszebb példája. A kárpitok tervezői között ott találjuk Körösfőit, Remseyt, Mihály Rezsőt, Undi Mariskát és Vaszary Jánost is. Gödöllőn ugyanakkor csaknem minden művészeti ág képviseltette magát: a bőrdíszművektől az illusztrációkig, a bútortervezéstől a szobrászatig, a mozaik- és kerámiakészítéstől a hagyományos festészetig. A művészetek egységét, a teljes életet átformáló művészet értékét leginkább azok a műveik és műcsoportjaik reprezentálták, amelyeket számos közös kiállításukon (1904: St. Louis-i, 1906: milánói világkiállítás, 1908: velencei kiállítás) egységesen tervezett és kialakított enteriőrökben mutattak be, illetve amelyeket közös megbízásra alkottak meg. A gödöllői művészek együttműködésének, s egyben a századelő összművészeti törekvéseinek is egyik legnagyszerűbb emléke a marosvásárhelyi Kultúrpalota, ahol a faliképek, üvegfestmények, szobrászati munkák tervezésében és kivitelezésében Körösfői és tanítványai mellett Nagy Sándor és az építész, Thoroczkai Vigand Ede is részt vett.

 

Vaszary János terve alapján Kovalszky Sarolta: Mézeskalácsárus, 1904. Magyar Nemzeti Galéria

Nagy Sándor terve alapján Róth MiksaÜvegablak a marosvásárhelyi Kultúrpalotában, A székely népballadák sorozatból, 1913

 

 

Szentendre

 

A Duna-kanyarban fekvő festői kisváros, Szentendre ideális helyszínnek tűnt ahhoz, hogy az elcsatolt Nagybánya szerepét átvegye. Ráadásul az 1920-as években Berény Róbert és Szőnyi István is a közeli Zebegénybe költöztek, s a Duna-kanyar egy új tájképfestészeti emblémává vált. Az 1928-ban alakult Szentendrei Festők Társaságát Réti István növendékei alapították, elnöknek Iványi Grünwald Bélát kérték föl. A bővülő tagság s az évről évre meghívott vendégművészek révén Szentendre az 1930-as évekre megkerülhetetlenül fontos része lett a magyar művészetnek. Paizs Goebel Jenő, Jeges Ernő, Vörös Géza, Czimra Gyula, Barcsay Jenő, Ámos Imre, Anna Margit, Korniss Dezső, Bálint Endre, Vajda Lajos mellett az idősebb nemzedékből Kmetty János vagy Tornyai János festészetében is meghatározóak a szentendrei inspirációk. Az 1929-ben csatlakozó Barcsay Jenő festészete tökéletes példája az egyre elmélyültebb és egyre elvontabb műveket eredményező festői „fejlődésnek”. Barcsay mindig a motívum belső képét kereste, ezért mellőzte tájképein a horizontot. Korai tájainak felülnézeti képe, vagy késői városképeinek nagyon közeli – egy-két épületnél többet alig láttató – nézete egyaránt ezt a belső összefüggésekre koncentráló szemléletet követeli meg. Paizs Goebel Jenő festészete a kezdeti neoklasszicizmus után Szentendrén vált azzá a színpompás, szürreálisan bizarr kompozíciókat eredményező művészetté, aminek egyik legszebb példája az Aranykor című önarcképe. XX. századi művészetünk egyik legjelentősebb alkotója, Vajda Lajos 1935-ben telepedett le Szentendrén. Kristálytisztán pendülő alkotásain a montázstechnika, az érzékeny felületi áttűnések, a hibátlan rajz segítségével egy olyan mikrokozmoszt teremtett, amelynek elemei a Szentendrén gyűjtött vizuális motívumok: házak sziluettje, temetői keresztek, ablakkeretek. Vajda a népiesség és modernizmus (elsősorban a szürrealizmus és konstruktivizmus) olyan szintézisét próbálta létrehozni, amelyhez hasonlót Bartók zenéjében tapasztalt. Rövid és tragikus élete művészi szempontból mégis sajátosan tökéletes. Sokszor csupán egy-két vonallal készült korai alkotásaihoz képest, késői műveit egyre sűrűbb vonalháló fonja be. A vonal áramlani kezd, s egy örvénylő, telített teret hoz létre, amely lassan megszünteti önmagát. Vajda utolsó munkái áthatolhatatlanul tömör vonalkompozíciók, melyek bizonyos értelemben a tökéletes végpontot jelentik.

 

Barcsay Jenő: Dombos táj, 1934. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Paizs Goebel Jenő: Aranykor (Önarckép galambokkal), 1931. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Vajda Lajos: Szentendrei házak feszülettel, 1937. Szentendre, PMMI Ferenczy Múzeum

 

 

A párizsi iskola

 

Miközben a KUT művészeinél is folyamatosan megfigyelhető a francia inspiráció, nem egy magyar művész évtizedekre Párizsban telepedett le. Párizs művészeti élete, a politikai, nemzeti, ideológiai tartalmaktól mentes művészi problémák szabad fölvetése, maga az élet ihlető rezgése sokakat Párizsban tartott. Az Ecole de Paris, azaz a korszak franciás ihletettségű festészete, egyáltalán nem képviselt homogén stílusirányt. Éppúgy megfért benne a késői posztimpresszionista hagyomány (pl. Frank Frigyes vagy Márffy Ödön festészetében), mint az 1920-as évek szürreális absztrakciója. A régiek közül Czóbel Béla 1925-ben ismét Párizsba költözött jó egy évtizedre, de hosszú élete során később is rendre visszajárt, Tihanyi Lajos pedig berlini emigrációja után telepedett le itt. A fiatalok közül a Rippl-Rónai nevelt fiaként fölnőtt pécsi Martyn Ferenc másfél évtizedet töltött el a városban, s az absztrakt festészet egyik magyar úttörőjévé vált. Szintén hosszú párizsi évek formálták Farkas István festészetét. Ő is az absztrakció mellett kötelezte el magát, de művészetében az 1930-as évekre egy nyomasztó, szürreális világ váltotta fel a derűsebb párizsi időket. Bár anyagi lehetőségei megengedték volna, hogy megmeneküljön, mégis vállalta régóta érzett sorsát, s egyikeként a zsidó művész-mártíroknak Auschwitzban pusztult el.

 

Farkas István: Balatoni emlék, 1938. Magyar Zsidó Múzeum

 

Egy hazai etnikum: A cigányok

 

A cigánytematika a magyar festészet egyik legsajátosabb tematikai vonulata. Ez érthető is, hiszen az országba érkezett, itt tevékenykedő muzsikus, teknővájó, üstfoltozó cigányok sajátos szokásaikkal, jellegzetes külső megjelenésükkel, énekükkel, zenéjükkel a romantika egzotikum iránti vágyához illeszkedtek, ráadásul az egyetlen hazai egzotikumként. Cigány muzsikusokat, iparosokat ábrázoló kisebb rajzok, metszetek már a XVIII. század végétől ismertek voltak, a cigány-téma azonban Barabás Miklós Egy utazó cigánycsalád Erdélyben című festményével került a nagy festői témák közé. A kép nemcsak a Magyarországon később oly divatossá váló cigányzsánerek, hanem a magyar népi életkép-festészetnek is első reprezentatív alkotása. Barabás 1843 tavaszán Bécsben, majd később Pesten állította ki a művet. A bécsi kritika túlzónak tartotta a sok pucér figura szerepeltetését, s erre Barabás egy cikkében a természethűség nevében így felelt: „ha egy utazó cigánycsaládot festek, bécsi saloni ruhába nem öltöztethetem”. A hazai kritika dicsérte a festményt, sőt Petőfi Sándor 1844-ben verset is írt a kép alá Vándorélet címmel.

 

Bihari Sándor: Bíró előtt, 1886. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Barabás Miklós: Egy utazó cigány család Erdélyben, 1843. Budapest, az MKB Bank gyűjteménye, Letét a Magyar Nemzeti Galériában

Iványi Grünwald Béla: Cigányok a Lápos patak partján, 1909. Nagybánya, Muzeul Judetean ,Maramureș Muzeulde Arta „Artă „Centrul Artistic Baia Mare”

 

A cigány témájú festészet a XIX. század második felében vált népszerűvé, s a nemzetközi műkereskedelemben is keresett árúvá. Böhm Pál, Valentiny János személyében szinte a műfajra specializálódott alkotókról beszélhetünk; mellettük kétségkívül Bihari Sándor tekinthető a legjelentősebb mesternek. A Bíró előtt kedélyes humorral, részletező naturalizmussal, a szereplők hiteles jellemzésével teremtett alkotás. A XIX. század folklorizáló, a cigányokra afféle etnikai kuriózumként tekintő felfogásához képest a XX. századra gyökeresen megváltozik a festészeti cigány-imázs. Míg a cigány a XIX. század festőinél szinte kivétel nélkül muzsikusként, az egzotikum hordozójaként jelent meg, a XX. századi festészetben már nem a zene embere többé, hanem a szabadságé. A modern cigányképekről eltűnik a „sztori”, a kedélyes narratíva, s a modellek, mint Gauguin tahiti bennszülöttjei, egy eszményi állapot hordozóivá válnak. A cigányság immár a vágyott teljességet szentesíti meg ember és természet kapcsolatában, amire az új utakon járó művészek az 1900-as évek elejétől törekedtek.

 

Ferenczy Károly: Cigányok, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Göröncsér Gundel János: Akt és cigánylány, 1907. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

 

Tihanyi Lajos: Cigányasszony gyermekkel, 1908. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

Ez a modernebb cigány-reprezentáció Nagybányán alakult ki Ferenczy Károly és Iványi Grünwald Béla munkásságában, ismertebbé azonban a kecskeméti művészeknél vált, elsősorban itt is Iványinál, illetve Perlrott Csaba Vilmosnál. A kora XX. századi cigány-ábrázolások közül feltétlenül kiemelkedő Göröncsér Gundel Jánosnak, a nagy hírű vendéglős dinasztiát alapító Gundel János fiának az alkotása. Gundel képeinek fő szervezője a fény és az árnyék. Akárcsak nagybányai kortársai, ő is ember és természet ideális, történeti és mitológiai referenciáktól mentes összhangját igyekezett megteremteni képein. Ám ez a harmónia Ferenczy Károly munkáin kívül csak keveseknél tűnik magától értetődőnek és természetesnek. Egyeseknél a spekulatív formakompozíció, másoknál egy bizonyos érzelgősség korlátozza a maradéktalan harmónia-érzetet. Gundel kompozíciója, bár hallatlanul merész és szokatlan, mégsem tűnik erőltetetten kimódoltnak. Inkább már az avantgárd robbanásra kész feszültsége érződik benne, a fényben és árnyékban álló alakok olyan kibékíthetetlen kontrasztja, amelyet ideig-óráig a természet világossága és rendje még kordában tud tartani.

Forrás: Bellák Gábor – Jernyei Kiss János – Keserű Katalin – Mikó Árpád – Szakács Béla Zsolt – Magyar művészet  Corvina Kiadó Budapest, 2009 ISBN: 9789631358711

Ur-i királysírok – A standard

Az Ur-i „standard” néven ismert műtárgy (1—3. kép, ásatási száma U.11164) Leonard Wolley ásatásai során került elő az ókori sumer Ur városában az RT ………… számú kirabolt sírból 1927-ben. A sír a korai dinasztikus IIIA (Kr.e. 2650—2550) periódusra keltezhető.

Az Ur-i „standard” egy trapéz profilú, oldalain mozaikberakással díszített faláda volt, amelyről a rajta látható ábrázolások jellege miatt kezdetben azt hitték, hogy egy katonai jelvény, standard volt. Ma azonban sokkal valószínűbbnek tűnik, hogy egy sumer hárfa hangdoboza lehetett.

A „standard” egy fadoboz volt, amelynek mind a négy oldalát bitumenbe rakott, lazúrból, kagylóhéjból és karneolból készült mozaikberakásos jelenetek díszítették. A két hosszabb oldal (kb. 55 x 22.5 cm) közül az egyik, az ún. „háború panel” egy sumer királynak (minden bizonnyal Ur királyának) ellenségei felett aratott győzelmét ábrázolja. Ezen az oldalon (1. kép) a jeleneteket három regiszterbe rendezte a művész. A felső regiszter közepén maga a király áll (alakja nagyobb a többi alakénál és sisakja tarkórészén látható jellegzetes kontya). Mögötte katonai kísérete üres harcikocsijával, előtte pedig katonái foglyokat és behódolókat vezetnek elé. A középső regiszter a király hosszú köpönyeget és sisakot viselő gyalogosait ábrázolja, amint előre szegezett lándzsákkal támadnak a rendezetlen sorokban menekülő ellenségre (egy másik sumer városállam seregére). Az alsó regiszterben láthatók a sumer harcikocsizók, amint ellenséges gyalogságot gázolnak le. A sumer harcikocsi egy négy tömör kerékkel rendelkező, négy equida (valószínűleg onager) által vontatott nehéz kocsi volt. A másik hosszú oldal, az ún. „béke panel” (2. kép) a győztes hadjárat utáni lakomát ábrázolja. A király főemberei társaságában ülve mulat. Az iszogató előkelők mögött egy hárfás zenész (lásd hárfa) és egy énekesnő látható. A középső és alsó regiszterben katonák és pásztorok valószínűleg a zsákmányt vezetik: kecskéket, juhokat és marhákat. A „standard” két rövid trapéz alakú oldalán (3. kép) szintén három regiszterben állatalakokhoz kapcsolódó mitológiai jelenetek láthatók.

Forrás: Dr. Dezső Tamás (ELTE BTK Assziriológiai és Hebraisztikai Tanszék)

Magyar rajzművészet a XIX. században – Akadémizmus

A XIX. század második felének magyar művészetére az akadémikus történeti és genre-festészet nyomta rá bélyegét. E stílus eredői a nálunk az osztrák-német fejlődést követően együtt jelentkező akadémizmus és romantika voltak.

Az egyik ág, az akadémikus művészet gyökerei a XVII. századig nyúlnak vissza, amikor is Charles Lebrun az addigi művész céh helyett 1648-ban megalakította az Académie de picture et sculpture-t, melynek a művészeti oktatás is feladata volt. A művészeti akadémiák francia mintára csakhamar Európa-szerte elterjedtek, szellemük az akadémizmus, a XVIII. század végétől, a klasszicizmus uralomra jutásával a látvány minél hívebb visszaadásra irányuló művészi problémák helyett a régi mesterek műveiből levont szabályaival, merev schémáival, kész megoldásokhoz ragaszkodó konzervatív nézeteivel és eszményített, a képzőművészet lényegétől távol álló irodalmi tartalom előtérbe helyezésével a művészet szabad fejlődésének gátja lett.

S bár a történeti festészet eredetileg a romantikából fakadt, az irány e másik ága – nálunk – nem lévén eléggé újító, maga is konzervatívvá lett s nem festői forradalomban, hanem csak témában és hangulati elemekkel jelentkezett.

A romantika és az akadémizmus e vegyülékéből eleinte, a szabadságharc leverése után, a biedermeier polgári érzelmességéből a történeti pátoszba átcsapó romantika vált uralkodóvá. Az elnyomás elől a festők s a közönség egyaránt a múltba menekültek erőt s vigaszt meríteni. A szabadságharc leverését követő nemzeti ellenállás nyilatkozott meg e művekben. A történeti festészet uralma mellett ekkor még kevésbé, csupán Lotz Károly és Munkácsy műveiben jutott szóhoz az ugyancsak a romantikából eredő életkép. E kor fiatal festői, Székely Bertalan, Lotz Károly, Zichy Mihály, Wágner Sándor a romantikából indultak ki, sőt idevéve Munkácsy ez időben festett „Vihar a pusztán” című képét és Szinyei fiatalkori kompozícióit is, a magyar romantikus festészet valójában az ő korai műveikben jelentkezett a legtisztábban.

A kiegyezés után azonban a nemzeti ellenállás szította romantika lángja kihunyt, s a stílus másik eredője, az akadémizmus hidegsége vált uralkodóvá. Az akadémikus festészetet, lényegéből fakadóan, mindig is fenyegette az irodalmiasság veszélye, mert festői – Lotz Károly fiatalkori tájképeit, Munkácsy említett képét és Szinyei Merse Pál kompozícióit kivéve, melyeket túlnyomórészt vizuális élmények ihlettek – előbb a történeti téma, majd később az anekdota kedvéért festettek s nem a festés kedvéért fordultak a történeti vagy népi témákhoz. Az elnyomás korszakában, míg a történeti festészet nem vesztette el erkölcsi alapját s még megőrizve valamit a romantika hevéből, a képek mondanivalóját ennek pátosza fűtötte át, a festőket e szenvedély igazolta, de a kiegyezés után az akadémikussá vált festészet üres, dicsőítő, hivatalos művészetté merevedett, majd később anekdotikus életképpé sekélyesedett, irodalmi mondanivalóval terhes hatalmas vásznai hosszú időn át árnyékot vetettek a magyar művészetre. Az akadémikus művészet végeredményben a magyar művészetnek a fejlődés irányától, a főmedertől eltérő holt ágát alkotta.

Az akadémizmus kialakulásában Itáliának már nem volt szerepe és Bécs is csak a korszak legelején, Rahl művészetével hatott. Döntő befolyása Münchennek, főleg a müncheni Akadémia fejének, Pilotynak volt. A tanítvány magyar akadémikus művészet azonban csakhamar maga is mesterré vált. Képviselői közül kettő, Wágner Sándor és Benczúr Gyula tanár lett a müncheni Akadémián, sőt Liezen-Mayer Sándort magának Pilotynak utódául hívták meg.

A rajz e korban, mint a képet előkészítő vázlat és főleg mint részlettanulmány szerepelt s kizárólag a festészetnek volt alárendelve. Ez alól Lotz és Székely akvarell tájképei mellett csak az illusztrációk jelentettek kivételt. Ezek elsősorban Zichy és kisebb mértékben Liezen-Mayer és Székely egyéni műveit leszámítva főleg kollektív feladatok voltak, melyek a romantikusoktól kezdve a vezérszólamot vivő akadémikusokon át a realistákig a kor valamennyi jeles művészét foglalkoztatták. E nagy, reprezentatív illusztrált kiadványok közül a jelentősebbek: a „Honvéd album” (1868), melyet Jankó János, Wágner Sándor, Liezen-Mayer Sándor, Benczúr Gyula, Munkácsy Mihály és Szinyei Merse Pál rajzai díszítenek, Petőfi Sándor verseinek 1879 és 1884-es díszkiadása, többek között Keleti Gusztáv, Jankó János, Lotz Károly, Székely Bertalan, Zichy Mihály, Wágner Sándor, Liezen-Mayer Sándor, Benczúr Gyula és Mészöly Géza illusztrációival, és a legnagyobb seregszemle, „Az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben” (1887—1901) című munka, többek közt Ligeti Antal, Keleti Gusztáv, Jankó János, Wágner Sándor, Liezen-Mayer Sándor, Zichy Mihály, Benczúr Gyula, Mészöly Géza, valamint a kor két sokat szereplő illusztrátora Dörre Tivadar és Cserna Károly, a következő generációból pedig Deák Ébner Lajos és Mednyánszky László rajzaival.

A biedermeierből és a romantikából Thán Mór (1828—1899) munkássága vezet át az akadémikus festészetbe. Festőpályáját 1846-ban Barabás műtermében kezdte, majd 1849-ben Görgey seregében működött hadifestőként Apáti néven. Itt kisméretű akvarelleket készített az egyes hadi eseményekről. 1850-ben, még a biedermeier utat követve Bécsbe ment, ahol egy rövid párizsi és itáliai útját leszámítva, tíz évig dolgozott Rahl iskolájában. Első képét, a mozgalmas kompozíciójú „Nyáry és Pekry fogadását” (1853) még a romantika érintette, de későbbi festményei mesterének hatása alatt egyre merevebbek lettek s a képfelületet betöltő zömök alakjaikkal, rajzos, kontúros előadásmódjukkal, hideg szerkezetükkel és bágyadt színeikkel Rahl hű követőjének mutatják. Csak az 1873-ban alkotott főművén, a „Morvamezei csatán” érezhető némi szabadulás Rahl hatása alól s itt állította először levegős, tág térbe alakjait. Az oldódás tovább tartott s késői vázlatain („Szüret”, „Halászat” 1880-as évek, „Honfoglalás” 1889) már őszintébb, közvetlenebb festői hangon szólal meg. Művészete azonban, amelyből hiányzott az elhihető erő és az élet közelségének íze, már életében megkopott és beporosodott. Elmaradtak a nagy megbízások, Lotz Károly, egykori társa és a müncheni iskolázottságú fiatalabb festők fölébe kerültek. A sértődött művész Itáliába vonult el s csak 1890-ben tért vissza, amikor Ligeti utódjául igazgatónak hívták meg a Nemzeti Múzeum képtárába. A szabadságharc alatt festett fiatalkori akvarellvázlatai, ha bírnak is történeti érdekességgel, még nem egyebek ügyetlen, dilettáns munkáknál. Érett művészetének hideg, kontúros merevsége rajzain sem engedett föl. Legjobb rajza az 1867-es „Szent László fogadja a keresztesek követeit” című – Nemzeti Galériában őrzött – vázlata.

Lotz Károly (1833—1904) Thánnal együtt a romantikából indult ki. Előbb Pesten Marastoninál és Wéber Henriknél, majd 1852-től Rahlnál tanult, kinek Thánnal együtt kedvenc tanítványa volt.

 

Lotz Károly: Zivatar a pusztán. 1861

Működése két élesen elválasztható korszakra oszlik. Az elsőben Thánnal együtt festett, a Vigadót és a Nemzeti Múzeumot díszítő falképeit még Rahl befolyása alatt oldotta meg. Festészetileg jelentősebbek azonban az ezekkel egy időben festett romantikus felfogású, a valósághoz forduló táj- és életképei. A „Vihar a pusztán” (1862) a zivatar elől a fekete felhők alatt menekülő fehér gólyával, a „Ménes a viharban” (1862) a fergeteg árnyékába borult pusztával és a viharfront még napsütötte, gomolygó felhőtorlaszaival, a „Dunai táj” atmoszferikus szépségével és a korszakának fő műve, az „Alkony” a világító ég alatt a félhomály ülte táj a hazatérő nyájjal, vérbeli festő alkotásai.

Második korszaka a kiegyezés után, a 70-es években kezdődött. A két korszakot akvarellel készített tájképei kötik össze. Világos, levegős kis remekművek ezek, a rákospalotai erdő, egy gémeskút, egy keréknyom barázdálta dűlő-út, egy jegenye-sor vagy a Rákospatak igénytelen szépségét örökítik meg a romantikából már kibontakozott s szinte olein-air felfogású, Jongkindra emlékeztető, nagy festői kultúrával.

 

Lotz Károly: Táj gémeskúttal. 1870-es évek

Kialakuló új stílusa azonban nem ezen az úton haladt tovább, a természet közelségéből fakadó festői problémák nem foglalkoztatták többé. Működése nagy részét monumentális feladatok alkották, a kiegyezés utáni Budapest gyors egymásutánban emelkedő középületeinek és magánpalotáinak ünnepelt falképfestője lett. Világos színharmóniájú, könnyed és érzéki kompozícióit épp oly természetességgel ontotta, akárcsak nagy elődei, az olasz késő-barokk ragyogó dekoratőrei, akikkel azonban inkább azonos lelkialkat, semmint közvetlen hatás kapcsolta össze. Festészete jellegzetesen XIX. század végi, s a kiegyezés utáni kor vetülete a paloták falán. Művészete hódolat a női szépség előtt, festményein („Fürdés után”, „Múzsa”, „Lotz Kornélia fekete ruhában”) éppúgy mint a volt Károlyi palota, a Kúria, a királyi palota vagy e korszakának fő műve, az Opera falképein.

 

  

Lotz Károly: Fürdő után 1880 körül | Lotz Károly: Lotz Kornélia fekete ruhában. 1896

Falképeihez készült vázlatai, tanulmányai, főleg aktok, virtuóz rajzkészséget és biztos akadémikus tudást árulnak el. Képzelete és keze egyaránt bravúros volt, technikai nehézséget nem ismerve rajzolta a legnehezebb rövidüléses aktokat. Lotz volt az egyetlen az akadémikus festők közt, kinél a vázlat, a rajz közvetlensége és frissessége nem sikkadt el az alkotás további útján, hanem a kész mű is híven őrzi könnyed, az olimposzi istenek derűjében fürdő lényét.

A magyar akadémikus festészet legnagyobb mestere Székely Bertalan (1835—1910) volt. Festőpályáját Simó Ferenc kolozsvári (Cluj) rajztanárnál kezdte, majd Bécsben Rahlnál, 1859-től pedig Münchenben Kaulbachnál és Pilotynál tanult. 1863-ban Párizsban és Hollandiában tett tanulmányutat. Ekkor készítette az ottani múzeumok remekművei után akvarell másolatait, melyeknek vázlatos foltjaiban congeniálisan ragadta meg a másolt képek lényegét. 1864-ben Pestre jött, hol előbb 1871-től a Mintarajziskola tanára, majd 1902-től a Mesteriskola igazgatója volt.

Egyike volt a festői talentumokkal leginkább megáldott magyar művészeknek, mint ezt egyik legelső képe, a csodálatosan szép, fiatalkori „Önarckép”-e (1860), a magyar művészet egyik nagyszabású fő műve mutatja.

 

Székely Bertalan: Önarckép. 1860

Művészete két korszakra oszlik. Az első még eleinte a romantikától érintett historizmus, melynek fő művei a „II. Lajos holttestének megtalálása” (1860), a „Dobozi és hitvese” (1861), az „V. László és Cillei Ulrich” (1870) és a „Thököly búcsúja” (1875).

 

   

Székely Bertalan: II. Lajos holttestének megtalálása 1860 | Székely Bertalan: Dobozi Mihály és hitvese 1861

Második korszakában, az 1880-as évektől, főleg nagy dekoratív feladatok foglalkoztatták, többek közt a pécsi székesegyház (1887—89) és a Mátyás templom (1891) falképei, melyeken előző korszakának még a romantika lángjából megőrzött melegsége kihűlt az akadémikus stilizálásban, és a gondos, hideg mérlegelésben.

Festői kvalitásai olajvázlatain nyilvánulnak meg leginkább. Az „Ölelés” címen ismert vázlatának foltokban megoldott festői, szinte daumier-i monumentalitása, a „Csónakázó szerelmespár” holdfényes varázsa, az isteni gyönyörtől hátravetett fejjel mosolygó „Léda”, a fáradtan is finom mozdulattal ülő „Táncosnő” bája vagy a „Szeptember végén”-nek gyengéd áhítata híven őrzik Székely festői nagyságát. Kész festményei közül főleg arcképein tűnik ki festőisége. „Greguss János” és „Pfefferné” kitűnő portréin, az egykor a Wolfner-gyűjteményben volt „Női képmás”-on, mely nemes szépségével méltó párja fiatalkori Önarcképének, és az unokáját vajas kenyérrel ábrázoló remekművén.

Nagy kompozícióit hosszas, nehéz vajúdással alkotta, témáit, mint azt fiatalkori vázlatkönyve tanúsítja, évekig hordozta magában. Az „Egri nők” első ötletét (1856) tizenegy év választja el a festménytől, az „V. László”-ét kilenc. E korai rajzai, első képötletei, a koronázásról készített vázlatai és Petőfihez készített illusztrációi a romantika jegyében fogantak és az akadémikus tökéletességre való görcsös törekvés még nem törölte le hímporukat. Az első megfogalmazás frissességét árasztja a „II. Lajos holttestének megtalálásá”-hoz 1859-ben készített egyik rajzvázlata. A sötét, felhőktől terhes ég alatt még a vihar előtti sápadt napfény érintette síkon lejátszódó jelenet tragikus hangulatával és ecsetjárásának szinte kézírásszerű őszinteségével ragad magával. Hasonlóan kiváló alkotás az egy évvel később keletkezett, a kidőlt ló mellett az őket üldöző törökök elől a halálba menekülő Dobozi házaspárt ábrázoló vázlata. A jellemzésnek, a nagy foltokkal való festői modellálásnak ez az ereje Székelyt a nagy mesterekkel állítja egy sorba. Későbbi műve, a „Lédá”-hoz készített számtalan rajz-tanulmány egyik legszebbje, részlettanulmány lévén, nem a vázlat lázas izgalmával, hanem gondos kivitelével, biztos és tökéletes rajztudásával hat.

De éppen a tökéletesség vágya kényszerítette Székelyt arra, hogy témáját megtörve az ihlet és az alkotás lendületét, számtalan, egyre fáradtabb részlettanulmányon gyötörje át a kész festmény mindig emelkedett szellemű, komoly hangú, de elkínzott kimértségébe.

Második korszakának rajzain egyre erősebben érezni a teoretizálás elhatalmasodását, rajzai hidegek, vonalaiból kiveszett az érzékenység s a töméntelen kompozíció, mozdulat- és drapéria-tanulmány által elért hibátlanságuk ellenére sem tudnak fölmelegíteni. Közülük csak a Vajdahunyadi vár (1902) és a Halászbástya kivitelre nem került vázlatai emelkednek ki síkszerű dekorativitásuk mellett is reális hangjukkal. A vajdahunyadi freskó ciklusa a Csodaszarvas regéjét dolgozza fel. E kitűnő tempera-vázlatán a szélvészként tovatűnő szarvast űző kutyafalka nyomában vágtató lovasok repülnek át a zöld mezőn. Mesteri a lovak számtalan mozgástanulmányon át tökéletessé fejlesztett ábrázolása. A sötét, egytónusú képháttér, bár az ég illúzióját kelti, mégis síkszerű, dekoratív ízt ad a reális, világos színekben tartott jeleneteknek s egyben kiemeli ennek napfényes hatását. E soha el nem készült falképek a vázlatok után ítélve, talán második korszakának főművei lettek volna.

Székely festői nagysága e késői korszakában még egyszer megcsillant csodálatosan szép szadai tájképein. E tájkép-vázlatok túlnyomó része olajkép, de néhány akvarellel készült is akad köztük. Ilyen egy Lotz Kornéliának ajánlott, falusi utcát ábrázoló plein-air felfogású remekműve, melyet, akárcsak Lotz Károly tájkép-akvarelljeit, leginkább Jongkind műveivel lehet egybevetni. Itt akadémikus becsvágy nélkül festett, az óhajtott tökéletesség nem húzta görcsbe ecsetet tartó kezét, hanem önfeledten a természet, a látvány szépsége előtt, az örökké kísérletező, kutató Székely az örök változót próbálta megrögzíteni.

Wágner Sándor (1838—1919) is még a romantikában gyökerezett. Pilotynál tanult a müncheni Akadémián, melynek 1868-tól maga is tanára lett. Korai, romantikus korszakát, melyet az „Izabella királynő búcsúja” (1863) című képe fémjelez, csakhamar felváltotta egy részletező, a festői problémáktól távol álló, fotografikus hűségű naturalista akadémizmus.

Rajzai festményekhez készült tanulmányok, melyek legjobbja a „Pünkösdi királyválasztás” akvarell-változata (Nemzeti Galéria). Petőfihez két ízben készített illusztrációkat. Első rajzai, az 1879-es díszkiadáshoz, még megőriztek valamit a romantika ízéből, de későbbi illusztrációi, melyeket huszonegy év választ el az előbbiektől, naturalista stílusának részletező unalmába vesznek el.

Liezen-Mayer Sándor (1839—1898) Wágnerhez hasonló karriert futott be. Előbb Bécsben, majd 1857-től Münchenben Pilotynál tanult. 1870 és 1872 közt Bécsben a császári udvar számára dolgozott. Egy rövid ideig a düsseldorfi Akadémia igazgatója volt, majd Münchenbe hívták meg tanárnak, Piloty megüresedett tanszékére.

Művészete a müncheni iskola unalmát árasztja, s csak vázlataiban jelentkezett frissebb hang és szabadabb festőiség („Venus és Tanhäuser”). Legoldottabb művei festői foltokban tussal lavírozott vázlatai, nagy részük Goethe „Faust”-jához és Schiller „Glocke” című költeményéhez készült illusztrációinak első megfogalmazása. Valamivel kötöttebbek az ezeket követő, nem minden festői véna nélkül rajzolt részletező tanulmányok. A kész illusztrációkon azonban a vázlatok frissessége itt is a német Akadémia pedánsságává száradt.

Az akadémikus művészet par excellence rajzolója Zichy Mihály (1827—1906). Tanulmányait Pesten, Marastoninál kezdte, majd 1844-től Waldmüllernél folytatta Bécsben. 1847-ben Waldmüller ajánlására Szentpétervárra került egy nagyhercegi családhoz rajztanárnak. 1849-ben állását otthagyva, fényképek retusálásából élt. 1853-ban a cári udvarhoz került, hol 1859-től udvari festő lett. 1858-ban Teophile Gautier a cári udvar meghívására Szentpétervárott járt s megismerkedve Zichy művészetével, rendkívül dicsérő méltatást írt róla. Zichy 1871-es európai körútját és skóciai tartózkodását és 1874-től 1879-ig tartó párizsi működését leszámítva, haláláig az orosz udvarnál élt.

Munkássága túlnyomó részét a cári krónikák, az udvar eseményeiről, koronázásokról – négy cár uralmát élte meg –, díszebédekről, felvonulásokról, bálokról, hadgyakorlatokról és vadászatokról készített riportrajzok hatalmas tömege alkotja, Hihetetlen pontosságú vázlatai alapján dolgozta ki, többnyire kartusokba foglalva a végleges rajzokat és akvarelleket, melyek azután albumokba kötve kerültek a cári gyűjteménybe. E rajzaiból néhány sorozat litografálva, albumalakban is megjelent, mint a II. Sándor cár koronázásáról és a bjeloveszi cári vadászatokról készültek. A cári krónikákat Zichy élete végéig vezette. Sőt, mikor 1871-ben, majd 1874-ben a walesi herceg meghívására Skóciában tartózkodott, ott is folytatta krónikási munkáját, s számos lapot készített a herceg vadászatairól. Ezek a rajzok ma is az angol királyi család gyűjteményében vannak.

Gautier dicsérete pályája elején méltán érte Zichyt. Félelmetes rajztudása, biztos, akadályt nem ismerő keze valóban a kor egyik legkitűnőbb rajzolójává avatta, de a cári udvarban élve, elzárva a művészet európai áramlataitól és a fejlődés minden lehetőségétől, stílusa az 1850-es évektől nem változott s mindvégig kitartott pontos, részletező, naturalista, virtuóz, de száraz, maradivá vált modoránál. Sőt a művészeti élettől való elzártsága folytán, légüres térben dolgozva, az összehasonlítás, a mérték hiányában néha ízlése is bizonytalanná vált.

A cári krónikák mellett készült önálló munkásságában, melynek nagy része a világi és egyházi önkény ellen harcoló, tendenciózus, a liberalizmus eszméitől ihletett mű, a festmény alig játszott szerepet. A festmény helyét az igen nagyméretű, krétával készített, de vakkeretre feszített és belakkozott, a festmény igényével fellépő rajzai vették át, mint amilyen a „Zsidó mártírok” című munkája.

Alkotásaiban a témából s nem a látványból indult ki. E szemléletmódja az illusztrálásra determinálta tehetségét, melyet a legmegvesztegetőbb módon valóban ezen a téren csillogtatott meg.

 

 

   

Zichy Mihály: Richelieu és kedvese, 1856 | Zichy Mihály: Bernard Palissy, 1868 | Zichy Mihály: Illusztráció Madách Imre „Az ember tragédiája” c. művéhez. Izóra búcsúja Tankrédtől, 1885

E művei túlnyomó része nem szigorúan vett illusztráció, hanem illusztratív, irodalmi ihletettségű, önálló, nem könyvbe szánt lap, mint a „Richelieu és kedvese” (1856), a „Palissy” (1868) vagy a Zichynél nagy szerepet játszó erotikus rajzok példája, a „Nőrabló faun” (1874), melyek talán a legszebbek az e nembe tartozó lapjai közül.

Máskor, úgy látszik, csak egy-két jelenetet ragadott ki az illusztrált műből, mint Byron „Don Juan”-jához készített szép, érzéki rajzain (1860). Ezek mintegy átmenetet alkotnak az előbbiek és az illusztrációk közt. Bár az is lehet, hogy ezek még lappanganak. Zichy felmérhetetlen mennyiségű rajzot és akvarellt készített s ezeknek csak töredéke került a közönség elé s még kevesebb jelent meg. A többi, túlnyomórészt rendelésre készülve, orosz főúri és más külföldi magángyűjteményekbe került és éppúgy ismeretlen maradt, mint az egykori cári gyűjteményben őrzött krónikák vaskos kötetekbe gyűjtött rajzai. Sok munkájáról csak levelezésből tudni. Az ismert művekből, melyek közül is több csak fényképen maradt meg, Zichy teljes munkássága nem rajzolható meg biztos kézzel.

A könyvbe szánt rajzai közül első jelentős, de nem teljes sorozata az 1874 és 78 közt készített 21 tollrajz Goethe „Faust”-jához, melyek bár a legjobb Faust-illusztrációkhoz tartoznak, mint annyi más, sohasem kerültek a szöveggel együtt kiadásra. 1874-ben kezdett Petőfi illusztrálásával is foglalkozni. Ezekből a rajzokból az 1879-es kiadás hármat, az 1884-es kiadás pedig hetet közölt. 1881-től Lermontov két művéhez, a „Korunk hősé”-hez és a „Démon”-hoz készített mintegy kétszáz rajzot. Az előbbi illusztrációiból huszonnégy fotografikus sokszorosításban 1891-ben a „Mary hercegnő” című albumban került kiadásra, a rajzokhoz készített vázlatokból pedig az 1948-as moszkvai Lermontov kiállítás közölt néhányat. Kevésbé szerencsések az 1887-ben megjelent Rusztaveli „Tariel” című eposzának illusztrációi. A témával 1881-ben, a Kaukázusban ismerkedett meg, mikor ott a „Korunk hőse” rajzaihoz helyi tanulmányokat folytatott. E rajzai nem sokat őriznek meg a remek vázlatok mozgalmas frissességéből. Zichy ugyanis a végleges rajzokat raszteres papírra készítette. Ez az eljárás, a sűrű vonalhálós, szürke tónussal gyártott papír használata, melyen csak a legsötétebb részeket és a körvonalakat rajzolták meg. Míg a világosabb tónusoknál a rasztert a kívánt helyeken többé-kevésbé lekaparták vagy végképp eltávolították, igen elterjedt volt ebben az időben és főleg a reprodukálásra szánt rajzoknál használták, mert a tónusokat már eleve vonalakra bontva adta meg. Hatása azonban merev, anyagszerűtlensége miatt nem kellemes.

Közben haza is küldött rajzokat, így többek között a már említett Petőfi-illusztrációkon kívül a „Deák-album” és az „Aradi vértanúk albuma” részére, Rudolf trónörökös felkérésére pedig az „Osztrák-Magyar Monarchia” Jókai írta fejezetét illusztrálta.

Hazai kiadványok részére készültek főművei is, Madács Imre „Az ember tragédiája” című művének (1886—88) és Arany János balladáinak (1892 —97) rajzai. A tragédiát nagyméretű szénrajzokkal illusztrálta, a balladákat pedig a saját kezűleg írt szöveg mellé komponált kisebb lavírozott tollrajzokkal, míg néhány nagyobb szabású elgondolását egész oldalt betöltő, részletezőbb tusrajzban oldotta meg. E congeniális lapjai, a Tragédia hibátlan, szép kompozíciói, s a „Walesi bárdok”, a „Török Bálint” vagy az „Ünneprontók” bravúros rajzai Zichyt a század legjobb illusztrátorai közé emelik. Itt jutott el a legmagasabbra, a szöveg szinte azonos értékű megjelenítéséig, mikor az illusztrátor már hozzátesz valamit a műhöz, mint ahogy Cervanteshez Doré, Dickenshez pedig Phiz rajzai ma már elválaszthatatlanul hozzátartoznak, s Don Quijote vagy Micawber úr alakja, ahogy a mai olvasó emlékezetében él, egy kicsit az ő művük is.

Az akadémikus művészek második nemzedékéből Münchenben volt tanár a müncheni festészet legpregnánsabb, s egyben a legbravúrosabb képviselője, Benczúr Gyula (1844—1920), az utolsó magyar Piloty-növendékek egyike, míg 1883-ban haza nem hívták a pesti Mesteriskola igazgatójának.

Nővéréről, Etelkáról festett korai kisméretű, bensőséges, szép képén még a biedermeier hangulata dereng át, de csakhamar, mint annyi mást, őt is megejtette a historizmus igézete. Egyik első történeti vászna, az 1866-ban festett„Hunyadi László búcsúja”, finom színezésével és nemes tartózkodásával kap meg. Útja azonban eltávolodott e meghitt hangú képtől. Benczúrban a müncheni historizmus hatása mellett Rubens ragyogó koloritja és Tiepolo selymes, gazdag festészete talált rokonra. Művészetének további állomását „II. Rákóczi Ferenc elfogatása” (1868) című festménye jelzi, melyen a drámai téma már nem tudja elfojtani pompakedvelését, mely a reprezentáció, a konfliktus nélküli, színpadias témák felé vezette a virtuóz művészt. Fő művei, a „Vajk megkeresztelése” (1875), a „Budavár visszavétele” (1896) és a „Millenáris hódolat” (1899—1909) festői bravúrjukkal oly feladatot oldottak meg, melyre más festő e korban alig vállalkozhatott volna. E hatalmas vásznak nemcsak Benczúr, hanem egyben a XIX. századi akadémikus festészet főművei. Benczúr életöröme, ha más formában jelentkezett is, Lotzéval rokon. A kiegyezés utáni kor bennük találta meg leghívebb kifejezőit. Művészete azonban nem hibátlan. Az anyagfestésnek e módját az a veszély fenyegeti, hogy könnyen kisiklik a művészet határai közül, s Benczúr – ízlése nem lévén biztos – némely képén súrolta is e határokat.

 

Benczúr Gyula: Vajk megkeresztelése. A festmény utólagos rajzváltozata, 1880

 

Nagy készsége és korlátlan akadémikus tudása rajzaiban is megnyilvánult, bár fáradtabban, mint festményein. Legjobb rajzai nagy vásznaihoz készített, részletes, nagyméretű tollrajzai, mint amilyen a „Budavár visszavételé”-nek vázlata (Nemzeti Galéria) és illusztrációi. Ez utóbbiak közül Petőfi 1879-es kiadásához készített rajzai mellett az itt közölt, a „Vajk megkeresztelésé”-nek „Az Osztrák-Magyar Monarchia” című munka részére a fametszetű reprodukálás céljára készített utólagos rajzi változata a legjelentősebb, mely híven tükrözi rajzi művészete minden erényét és hibáját. Többi lapjai, túlnyomórészt vörös krétával készített, a XVIII. századot, főleg Boucher modorát idéző tanulmányrajzai, biztos, sőt virtuóz előadásuk ellenére is száraz, érzéketlen vonalaikkal hidegen hagynak.

Az akadémikus festők harmadik nemzedékéből Gyárfás Jenő (1857—1925), a fény-árnyék hatásokra felépített festői, szép lavírozott tollrajzaival — „Mátyás kiutasítja a pápa követeit” (Nemzeti Galéria) — emelkedik ki. Pesten Székely Bertalannál, majd Münchenben Wágner Sándornál tanult. Művészpályája nem volt hosszú, 1877 és 1880 közti müncheni működése után, melyet festőtársáról, Karlovszky Bertalanról festett fő műve (1880) fémjelez, szülőfalujába, az erdélyi Sepsiszentgyörgyre (Stintu Gheorge) vonult vissza, s kiszakadt a művészeti életből.

 

Gyárfás Jenő: Mátyás kiutasítja a pápa követeit

Az akadémizmus utolsó jelentősebb képviselője, László Fülöp (1869—1937) Bogdány és Brocky útját követve, Angliában telepedett meg. 1914-től fogva angol állampolgár volt. Pesten Székely Bertalan és Lotz Károly, majd Münchenben Liezen-Mayer Sándor voltak mesterei. Tanulmányai után, párizsi tartózkodása alatt egy rövid időre Bastien-Lepage, mint generációja haladó művészeire, a nagybányaiakra is hatott, de csakhamar elfordult a festői problémáktól, s néhány, a finom naturalizmus stílusában festett életképe után visszatért a bevált akadémikus festésmódhoz. Nagyszerű gimitatív készségével mint arcképfestő nagy sikereket ért el. A vázlatos frissességet megőrző, sima, problémamentes, hízelgő és a XVIII. századi angolok eleganciáját idéző bravúros előadással sorra festette Európa uralkodóit és előkelőségeit. Mint érdekesség megjegyezhető, hogy Robert de Montesquieu, Proust Charlus bárója is tanulmányt írt róla. Rajzait, melyek túlnyomó része ceruzával vagy krétával készült arckép, finomságuk melegebbé teszik hűvös festményeinél.

 

László Fülöp: XIII. Leó pápa arcképe, 1900

A kitűnő felkészültségű, de korban az akadémikus festészethez képest is elmaradt, a kiegyezés utáni neobarokk emlékmű-szobrászat pátoszában megrekedt akadémikus szobrászok sorából egyedül Stróbl Alajos (1856—1926) művészetében jutott szóhoz a rajzolás. Az akadémizmusból a naturalizmuson át, később az impresszionizmustól és a szecessziótól is érintett, a tiszta plaszticitásra törekvő szobrainál kisszerűbb, tiszta vonalú pontos rajzai, arcképei, a Burgtheater karzatáról vagy a Műcsarnok egy kiállításán saját „Mercur” szobráról készített tanulmányai és szoborvázlatai németes ízű akadémikus stúdiumok és szobrász voltából nem sokat árulnak el.

A kor másik jeles szobrásza, a lakatosinasból művésszé lett Fadrusz János (1858—1903) művészete is az akadémizmusból kivezető utat kereste. Rajzai csak fiatal korából ismertek, a bécsi Akadémiára kerülte előtt készült kerámia festés-tervek vagy már az Akadémián rajzolt kompozíció-tanulmányok.

Forrás: Pataky Dénes – A magyar rajzművészet (19–26. oldal) Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1960