Francois Gachot: Stravinsky

Közzétette:

 

 

Hogyha választanom kéne a ma már kiváltságos művész, író, festő, muzsikus között, akikre mintegy reáhárul a mi korunk képviseletének gondja, s akik közül valakit, egyet, meg kéne menteni a végromlásból, vagy, mint egy úszó palackot, átlendíteni a világokon, egy percig sem haboznék, mert Stravinskyt választanám, akinek lángja, ragyogása nem hogy csökkenőben volna, hanem mind újabb s nem is sejtett erőket vet felszínre.

A Tűzmadár: mily találó szimbóluma, micsoda profétikus neve Stravinsky első bemutatkozásának! Ez a balett, 1910-ben, a párizsi Operában, a hangoknak s színeknek ez a tündéri káprázata, egy kissé veszedelmes képet adott róla, mivel csupa tetszetős és hatásos elemből épült. Választékos finomsága, gazdag hangzatossága, amellett témaválasztása: a mesés Kelet felidézése – megannyi könnyű csábulat volt a hallgatók számára, s ez a furcsa félreértés, a legelső siker mélyén, nem is maradt következmény nélkül. Mindegy: milyen fagyos mélyből, mily páratlan magányból tört fel ez a szép madár! Stravinsky máris mestere volt ez aligpróbált, ragyogó játékoknak, mint aminők a Méhek, a Nász, aztán a Három Japán Dal, vagy ez a különös tüzijáték, amely mintegy felfedi néki legbensőbb s eddig homályos szándékait. Maga mondja valahol, hogy a Tűzmadár s Petrouchka Közt tette meg azt a hosszú utat, amely a fantasztikus mesétől az általános emberihez vezet. Petrouchka már nem olyan mű, amit elválaszthatnánk az eleven világtól, és aminek mindegy volna, honnan tört fel és hol született. Már legelső hangjaiból felsír az orosz szomorúság, a mély titoknak s a vásári melankóliának ez a páratlan atmoszférája. Dráma van e hangokban, függetlenül a színpadi játéktól, s e dráma egyre nagyobbra dagad, a művészi láng élesztőjén. Ellentétben más művekkel, ez a zene nem szolgai, nem követi szorosan a téma körvonalait, hanem vele párhuzamban fejlődik, a maga útján. Bizonyos, hogy Petrouchka, hogyha már a színpadnak készült, valójában mégis csak balett formájában él, minden fájó bensőségével s szeszélyesen népi motívumaival. Viszont, hogyha azt hinnők, hogy, kilépve keretéből (s Diaghilev e keretből talán nagyon is csillogó, nagyon is dús csodát formált), Stravinsky mintegy megcsökkenve állhat meg csak előttünk, teljesen félreértenők muzsikája erejét, s nem látnók azt a nagy akaratot, amely e művészet alapja.

Csakhamar, a Tavaszi Ünnep, amely magával ragadott minden, még habozó bámulatot, fenekestül felforgatta a régi aszínházi tudományt, s teljes és végleges képet adott Stravinskyról, a tiszta muzsikusról, függetlenül minden helytől, időtől és divattól, főképpen a divattól, amelyet alaposan megtépázott, – a Tavaszi Ünnep, mondom, végkép arra a magaslatra vitte alkotóját, ahonnan azóta se tágított.

Csakugyan, ezt a vad, fanyar s annyira erős zeneművet igen kevés szál fűzi már a színház külön világához. A tánc itt, a zenével ellentétben, alig vázlatos testtartássá, mérsékelt arcjátékká egyszerűsödik, s nincsen egyéb rendeltetése, mint az ősi szertartások plasztikus ábrázolása. Cocteau mondja a Potomak-ban, a Tavaszi Ünnepről szólva, hogy ez az “őskor Georgicája”. Tudjuk, honnan származik e remekmű inspirációja: a születő emberiség legelső korszakában vagyunk. Szimbolikus ünnep ez, ifjakkal, akik életnedvvé válnak, aggastyánnal, aki a földdel közvetlen módon érintkezik, a választott szűzlánnyal, akit a tavasznak kell felszentelni, aki a föld tisztulását jelképezi ez ünnepben, s aki ellejti, egymagában, a nagy áldozati táncot. E mű szépsége, égi lángja a zene dinamikájában rejlik, amelynek külön világában hallani minden érverést, a fák növését, a nedvek áradását, valami féktelen szilajságot, titkok, hangok és hívások között, a kegyetlen, gyötrelmes és annyira érthetetlen, amellett dús, erőtől habzó s diadalmas életet, amelyet mintegy újra fellelt s amelyet mívelünk is közöl egy lángeszű muzsikus…

Azok a szálak, melyek Stravinskyt úgy ahogy a színpadhoz fűzték, végképp elszakadnak a Nász-ban, e legújabb balettjében. A Nász szinte semmi egyéb, mint paraszti szokások cicomátlan képsora, aminek ritmikus fejlesztése talán a legfeltűnőbb sajátsága. A Nász-ban újra felszínre tör a Tavaszi Ünnep irányzata. Ugyanaz a muzsika, híjján minden ideológiának, minden kifejező célzatnak; semmi más, mint a hangoknak egy bizonyos rendszere és szigorú felépítése, – s gazdagsága, pátosza épp ebből a kényszerből, ebből a stílustisztaságból ered.

Négy állomás, négy remekmű vezet az immár végleges és tökéletes Stravinskyhez, – mert, bár senki se múlja felül a módszeri változatokban, hatása, célja, logikája mindig ugyanaz marad, – ahhoz, aki, a látszat ellenére, oly távol áll a “színhalmozástól”. E néhány mű fonalán, amelyek tíz év útját jelzik, s amelyeknek mindegyikét felfedezésként ünnepelték, úgy gondolom, tisztábban és közvetlenebbül méltathattam, mintha sorra elemezném minden egyes munkáját. Ugyancsak ezért mellőzök minden külső kelepcét, táncosnői csábokat, káprázatos kosztümöket, bájt, kísértést, gesztusokat, – amelyek csak részletei Stravinsky nagy művészetének s lényegéhez alig van közük.

Stravinsky egyik nagy újsága, legigazabb jótéteménye, hogy megszabadította a zenét mindazoktól az elemektől, amelyek, eredetileg, nem is tartoztak hozzá lényegesen. Az ő zenéje teljesen megfelel a bachi vagy mozarti művészet meghatározásának. A muzsika, igen korán, egy-egy lelki mozgalmat tolmácsolt. De aztán eljött az az idő, mikor a forma magában is meghatározhatott egy-egy állapotot, ami aztán úrrá is lett a zenéről való felfogáson. Stravinsky ellenhatása – ha szabad ellenhatásról szólnunk – a kifejezésre törekvő zene ellen irányul, vagyis a tiszta muzsikának azon alárendeltsége ellen, amely bármilyen indulatot egyéni módon akar kifejezni.

Alapjában Stravinsky nem annyira az ellen a muzsika ellen hadakozott, amely főképp Wagner óta egész Európát meghódította, mint inkább új zenét hozott egy régesrég felejtett s mintegy tiltott régióról, s ez a zene épp annyira különbözött a kortársakétól, mint a művészi szellemtől a mesterember felfogása. A bensőjéből áradó hangtól Stravinsky nem követelt egyebet, mint a legeslegteljesebb tökéletességet és tisztaságot, de csak a hang képességeinek természetes határán belül.

Vajon puszta véletlen-e, hogy, épp a mi korunkban, három más-más eredetű s más-más temperamentumú művész úgyszólván egyazon célra tör, nincsen semmi más becsvágya, mint a mesterség tudása, s mellőzve a témaválasztás, lemond a tudatos műalkotásról? Valéry, Picasso, Stravinsky a tiszta művészet képviselői, akik, a köznap legegyszerűbb motívumaival maguk előtt (gondoljunk csak Picasso gitárjaira vagy Arlequinjeire), csak a mesterségbeli nehézségek, a stílus, a technika iránt érdeklődnek. Stravinskyról itt csak annyit, hogy miután egyik sikert a másikra halmozta, ma mindinkább megveti mindazt, ami eltávolítja főcéljától s ily módon – mivel minden művét tisztán, magában alkotja meg, elválasztva a témától, amelynek így, vegyítetlen, egészen a mélyéig érhet – lassankint eljutott a kontrapontig.

Stravinsky sose engedett az “utánozó” zene csábításának; s mégis, bár tárgyilagos művész, muzsikája mindenkor emberi megnyilatkozás marad. Itt, e helyen tapinthatunk az ő metamorfózisának titkára vagy csodájára. Az ő zenéje mindannyiszor magukat a dolgokat fejezi ki. A Fülemile Éneke nem meséli el s nem írja le a zeneszerző lélekállapotát a madár dalával kapcsolatban, hanem a belső felindulás bizonyos hullámzást kelt benne, amit aztán a muzsikus a maga eszközeivel rögzít meg. S A Katona történetében, melynek annyi eleme rokon a lírai állapottal, az érzelmek, amennyiben kifejezésre is jutnak, általános és zenei formát kapnak, vagyis például a gyöngédség tangó-alakban jelentkezik, a jókedv keringő formájában, s a vakmerőség egyenesen egy remek ragtime-en át jut szóhoz. Azt kell hinnünk Stravinskyról, hogy a lélek hullámzása, víziói, indulatai, az ő alkotó mivoltában, belső fogékonyságában a hangok oly világát szabadítják fel záraiból, amely e lelki mozgalmaknak megfelelő, egybevágó párja. Hogy mi teszi képessé arra, hogy, egyéni beavatkozás híján, közvetlenül, ily teljes és tárgyilagos atmoszférát teremtsen, – arra nézve legfeljebb Stravinsky plasztikus adományaival, művészete dinamizmusával felelhetnénk.

Temperamentuma tárgyilagos, nem lírikus, nem áradozó, egyszóval lényegesen epikus. Ez egyben azt is jelenti, hogy nemcsak a színpadon (mint például a Róká-ban), hanem a dalban s a kamarazenében is, Stravinsky függetleníti magát a lírától. Sose írna oly liedeket vagy zongoradarabokat, amelyek impressziószámba mehetnének, hanem mindig s kizárólag polifónikus építményeket, amelyekben a kontrapont szigorú szelleme uralkodik, annak a törvénye diktál mindent, s a harmónia szeszélyei sose homályosítják el a logikáját. Ez a logika világít meg mindent. A mérték, a teljes nyíltság, az eszközökkel való takarékosság, – ezek azok a pillérek, amelyeken e tökéletes művészet nyugszik. Ha egy nagyobb művétől, amilyen például a Nász, egy kisebb szerzeménye felé fordulunk (mint a három, vonósnégyesre írt darab, a négy orosz dal, a Macska bölcsődalai), művészete lényegének nem annyira csökkenését látjuk, mint inkább eszközei korlátozását. A stílus ugyanaz marad. S e stílus, mely egy bizonyos ritmus uralmában, az elemek rendjében, a hangsúly helyében rejlik, bőven elegendő ahhoz, hogy mindenegy művének megadja a maga ízét.

Viszont kár volna tévedésbe esnünk e külön íz értelme, mai jelentősége, lényege és növekvő hatása felett. Sokáig nem fogynék ki a szóból, ha Stravinsky befolyásáról beszélnék: hisz hány muzsikus és hány költő ír és alkot az ő szellemében! De igazi nagyságát mégis csak másutt kell keresnünk. A ni korunkban ő az első és talán az egyetlen ( a lángeszű Picasso, talán a festészet korlátai miatt, ritkán és csak részletekben jut fel az ő magasáig), aki teljesen úrrá lett művészete formája felett. A formai elemekből olyan tökéletességet teremtett, amelyet, jellemzőbb szó híjján, klasszikusnak kell neveznünk; s az anyagot éppúgy legyőzte, mint a tulajdon érzelmeit. Ne higgyük egy percre sem, hogy ez belső szárazságból, bőség-hiányból, érzéketlenségből ered. S éppen újabb művei (amelyekről, mindeddig, az egyszerűség kedvéért nem szóltam), mint a Ragtime vagy a Concerto mutatják e művészi uralomnak talán legmagasabb fokát.

Stravinsky mindenütt talált motívumot, ahova sorsa vezette: orosz népi dallamokban, Pergolese áriáiban, amelyeket valósággal új életre keltett nemrég, aztán a néger muzsikában, Amerika zenéjében, mindig új módon alkalmazva a syncopás ritmusfajokat, mint a három Ragtime-ben is, a Katona Történetében, vagy legvégső kivirágzásában, a Concerto befejezésében. Stravinsky csupa fogékonyság mindennemű újítással, minden lehetőséggel szemben, örökösen kutatja a még nem ismert eszközöket, – azonban mindezt nem önmagáért, nem a hallgatók kápráztatására, s jómaga sem marad foglya ezeknek a felfedezéseknek. Concerto-ja, például, amely, azt hiszem, igen jól képviseli Stravinsky művészete lényegét, amelyet, bemutatásakor, olyan sokan félreértettek, s amely, mélyen, a gyökerénél, tele van fojtott felindulással, épp szigorú zártsága, tisztasága, meztelensége révén ér el egyrészt hatása teljességéhez, másrészt művészi fenségéhez…

Amikor Stravinskyt halljuk, egyszerre gazdagabbak vagyunk korunknak legigazabb értékével, – azzal, amit e muzsikus csupa nyersanyagból formált. Az exotikumnak immár vége. A jazz vagy a néger dalok, amelyek oly közvetlen részt kérnek ma a mi mindennapi életünkből, Stravinskynél legfeljebb csak útmutatóul szolgának, akár festőink számára a kongói álarcok és istenképek. Az ő világa magasan felette van a kor tűnő jelenségeinek; elszigetelt, de nyitva áll minden külső hívásnak, mivel minden hullám mögött saját áramára ismer… Kortársa, Ravel olyképp harcol az impresszionistának nevezett irány ellen, hogy túlozza módszereit, erősbíti a színeit, s régi vagy hasonló témák köré szilárdabb vázat kovácsol. Schoenberg is Ravel útján halad, legfeljebb kissé zavaros, amellett nem tud mindig ellenállni a stílus szétmállásának. A legtöbb mai zeneszerző még mindig a régi esztétika híve, amely hiába hivatkozik elsőrangú művekre, alapjában végképp a múltté. Mindezzel szemben Stravinsky muzsikája az új életérzés megnyilvánulása. Fejlődésének irányát, jövendője értelmét abban a vonalban kell megkeresnünk, amely Pulcinellától s a Katona Történetétől a Szonátához s legújabb művéhez, a Szerenádhoz vezet. Beszéd közben mindannyiszor visszatér a formára, akár vallásról, akár etikáról, akár esztétikáról van szó; gyűlöl minden kicsapongást, és a hangok világát oly művészi hatalommal iparkodik megszervezni, amely nem tűr semmi zavart, semmiféle hanyagságot, s habozás nélkül s tudatosan uralkodik áradó inspirációján. Stravinskyben egyébként a művész egyet jelent az emberrel. Magatartása, modora, kifejezésmódja, élete teljesen a legújabb korvágányában talált helyet, bár egyenlő távolságra a közönytől és a romantikától. S talán itt a tanulsága az ő muzsikájának: rend, akarat és szigor egy habozó, zavaros és százfelé hulló korszakban. Az életnek, ha még oly telített is a művészetek sokféle lecsapódásával, különböznie kell a művészettől. Maradjunk élők, korunkban élők, s csak a dolgok lényegét hajtsuk a művészet igája alá – ez ennek a muzsikának legigazabb jelentősége. Nem az a kérdés, szeretjük-e vagy nem; bizonyos, hogy nincs muzsika, amely a mai időben felülmúlná. Figyeljünk az Idő ez új hangjára; hallgassunk rá szótlanul, mikor a zenekarból felénk árad…

Forrás: Nyugat · / · 1926 · / · 1926. 6. szám

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Google kép

Hozzászólhat a Google felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Kapcsolódás: %s